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诗词新表面

发布日期:2022-05-15 17:29    点击次数:188

                                        诗词新表面                  

                                              作者: 何毓松

朗朗上口、余音绕梁是你的韵味;鲜花着锦、猛火烹油是你的风仪;在喜闻乐见、长幼咸宜之中你进退自如;在耳染目濡、润物无声之中你教诲有方。

仰望着月中桂子,你愈加思念红尘中的人间烽火;百啭千声、风情万种之外,还有热血女儿的志存高远、铮铮铁骨;你是中国文化的瑰宝、更是人类斯文中的一道亮丽风景。

目次

第一章 什么是诗?

第一节 传统的界说

第二节 什么是信息?

第三节 诗的科学界说

第二章 诗词新表面宣言

第一节 古希腊斯文的启示

(一)古埃及的实验几何

(二)从实验几何到推理几何

第二节 诗词表面三步曲

(一) 界说

(二) 公理

(三) 定理

第三章 诗词表面分析

第一节 几何公理的三个特征

相容性

简易性

完备性

第二节 诗词表面的三大特征

相容性

简易性

完备性

第四章 诗词的写稿技巧

第一节 照管类

(一)对比

(二)对仗

(三)借用

(四)起承转合

(五)一致

(六)设问

(七)顶针

(八)倒装

第二节 新奇类

(一)诗眼

(二)想象

(三)夸张

(四)富贵

(五)唯独

(六)叠字

(七)双关

第三节 含蓄类

(一)譬如

(二)象征

(三)用典

第四节 爽直类

(一)省略

(二)列锦

(三)互文

第五章 诗词的三重意境

第一节 抒情

第二节 言志

第三节 说理

第六章 音乐三要素

第一节 旋律

第二节 调式

第三节 节律

第七章 语音学的三个里程碑

第一节 声韵与声调的分离

(一)动物的语言

(二)人类语音的形成

第二节 声韵的分离

(一)为何有声母与韵母?

(一)声母与韵母的分离

(二)声母的分类

(三)韵母的分类

第三节 声调的分离

(一)汉语为何有四声?

(二)五度标记法

(三)五度标记法的改进

(四)三种基本参数

(五)声调响度

(六)声调响度的排行

(七)阴声与阳声

第八章 诗词三大格律

第一节 诗词的旋律

第二节 诗词的押韵

第三节 诗词的节律

第九章 论诗

第一节 诗词为何能流传千古?

第二节 古诗为何难以超越?

第十章 中外诗歌大比拼

第一节 比语言

(一)汉字中有形象

(二)汉字中有深意

(三)汉字中有音与义

(四)汉字中有规律

(五)汉字中有弧线美

第二节 比技巧

(一)对比

(二)对仗

(三)含蓄

(四)列锦

(五)其他

第三节 比格律

(一)比旋律

(二)比押韵

(三)比节律

第四节 比翻译

(一)文学的不可通约

(二)永垂永恒的翻译

(三)花落谁家?

第一章 什么是诗?

什么是诗? 这是诗词表面中的第一个需要诠释的,亦然最为深刻、最难以说了了的一个问题。以下分析说明,唯有借助信息论中的理念,才能全面地、绝对地、科学地诠释这个传统文化中说不了了的问题,

第一节 传统的界说

什么是诗? 孔子说:“书以道事,诗以达意”。《诗.大序》说:“诗者,志之所之也。在心为志,发言为诗,情动于中而形于言”。

清朝诗评家吴乔在《围炉诗话》中,在诗与散文之间进行了一番比较: 或问“诗与文之辨。”答曰:“二者意岂有异,唯是文学、词语不同耳。意喻之米,文喻之炊而为饭,诗喻之酿而为酒。饭不变米形,酒形质俱变。”    这段议论兴致,是诗歌与散文的内容并无各别,不外就是形式不同汉典。如果内容是米,散文就是把米煮成饭,诗歌就是把米酿成酒。饭莫得改变米的格式,而酒把米的格式和质地都改变了。

现代汉语辞书上对之的界说是: 文学文学的一种,通过有节律、韵律的语言反应生活,表达情感。二十世纪五六十年代流行的是何其芳的界说:“诗歌是一种最聚合地反应社会生活的文学文学,它饱含着丰富的想象和情感,不时以径直抒情的方式来表现,语言精炼,音斡旋谐,有昭彰的节律和韵律。”八十年代初,吕进也提议了一个对于诗的界说:“诗是歌唱生活的最高语言艺术,它常常是墨客情愫的直写。”

说“诗言志”,难道诗不成抒情? 说诗是“反应生活、表达情感”,难道诗不成言志? 说“诗歌是一种最聚合地反应社会生活的文学文学”,难道诗不成诠释人生形而上学? 说诗常常是“墨客情愫的直写”,难道诗中莫得含蓄的写稿技巧?

将散文譬如为饭,将诗词譬如成为酒,这种构思精妙绝伦、发人深省,这种构思中还包含着“量变与质变”的形而上学酷爱。但其不足之处,还是未能具体地说明米是如何质变成酒的。

从这些疑问中可看出,这些界说都有一定的酷爱、但都不够全面、不够完整。用一句谚语来说,这些界说都好比是瞎子摸象一样,很难对“诗”这个深刻倡导做出一种全面的判断。

     以下分析说明,在人类斯文进入信息化的今天,用信息、而且唯有用信息这个倡导,才能深刻地、完整地诠释“什么是诗”这个问题。

第二节 什么是信息?

界说是对于一种事物的本质特征,或者是一个倡导的内涵和外延所作的简要说明。界说在科学中的作用十分要紧,梁启超在《中国粹术思惟变迁之大势》中就曾说:“大抵洋人之著述,必先就其主题立一界説,下一界说,然后循界说以纵説之,横説之。”

信息是科学中最重要的倡导之一,也号称是诗词新表面中的核心,是以在囬答“什么是诗”这个问题之前,就必须为“信息”这个重要的倡导作出一番界说。

(一)概率

概率,又称有时率、契机率、机率(几率)或可能性,是概率论的基本倡导。概率是对随机事件发生的可能性的度量,一般以一个在0到1之间的实数表示一个事件发生的可能性大小。越接近1,该事件更可能发生;越接近0,则该事件更不可能发生。

(二)信息

   一般来说,信息的兴致就是消息。举例,唐朝的杜牧有“塞外音书无信息,道傍车马起尘埃”这样的佳句,宋代的李清照则发出“不乞隋珠与和璧,只乞乡关新信息”的感叹。

   在信息化时期的今天,信息已是一个最基本、最核心的词汇。由于信息的內涵极为复杂,不同的限制对之解读也不尽调换。一般来说,这个词汇的常见的界说有以下多种形式:

信息是遴荐的解放度。 

信息是被反应的物资属性。

信息是通讯传输的内容。

信息是人与外界相互作用的经由中所交换的内容的称呼。

信息是使概率散步发生变动的东西。

信息是事物之间的各别。

信息是集会的变异度。

信息是一种场。

信息是负熵。

信息是有序性的度量。

信息是系统组织程度的度量。

信息是被反应的各别。

信息是被反应的变异度。

信息是主体所感知或所表述的事物率领状态和方式的形式化联系。

信息是结构的表达。

信息是被反应的特殊性。

信息是事物属性美丽的集会。

以上内容,是有近100年以来对信息的部分界说。由于其内容见仁见智、莫得形成一个统一的领会,信息的界说也就被列为二十一生纪一百个交叉科学的难题之一。

天然科学中,如果事物A与事物B等价,一般是指A与B在某些方面具有共同的性质,是以在计议这些共同的性质时对这两个事物不加以区分,也就是认为A与B是归并个事物。

深入计议就会发现,以上界说都是一种等价的倡导。具体地说,就是各别、解放度、变异度、不细则度的内涵完全调换,而规律、负熵、组织程度等也都是一个倡导。

依据这种等价性,本书将上述筹商“信息”的多种界说归纳成为两条,而且这两条就足以反应出这个倡导的实质: 其一,信息是随机不细则性的减少; 其二,信息是有序程度的增加。

香农是美国数学家、亦然信息论的创始人。以上“信息是随机不细则性的减少”的论断就是他提议来,并被人们看作是信息的经典性界说并加以援用。

(三)信息量

在日常生活中,极少发生的事件一朝发生是容易引起人们关注的,而司空见惯的事不会引起精明,也就是极有数的事件所带来的信息量就极多。如果用统计学的术语来描写,就是出现概率小的事件信息量多。因此,一个事件出现的概率越小其信息量就愈大,即一个事件的信息量与该事件发生概率大小成反比。

如何辩论信息量的多少呢?用Xi来表示某事件发生的概率,用H(Xi)来表示这个事件中的信息量的话,这个事件中信息量的辩论公式就如下所示:

H(Xi) = − logaP(Xi)

举例:若测度某人在一次棋类比赛中得回冠军的可能性为0.1(记为事件A),而在另一次国外象棋比赛中得到冠军的可能性为0.9(记为事件B),这个人在两次得回冠军时带来的信息量如下所示:

H(A)=-log2 P(0.1)≈3.32(比特)

H(B)=-log2 P(0.9)≈0.152(比特)

(四)信息熵

如上所述,香农将信息界说成为不细则性的减少,那么事物的不细则性是多少呢? 为了处置这个问题,香农在热力学熵的启发之下,就提议了一个信息熵的倡导,其大小可用下述公式来表述之:

 

上式之中:  P(xi)代表随机事件的概率。H(X)称为信源的信息熵,是从一个概率统计角度来描写信源中不细则性的物理量。是自信息的期望值,是一个概率散步的自信息的加权平均。

从这个界说中,可看出信息熵是自信息的期望值,是一个概率散步的自信息的加权平均,它的大小与以下两个要素筹商: 其一,是状态取值越多,信息熵的数值就越大; 其二,是每个状态取值的概率越平均,信息熵越大,反之各状态的概率越是进出悬殊,信息熵就越小。

(五)信息密度

密度物理学的一个倡导,其兴致是单元体积内质地的多少,它的国外单元为千克每立方米(kg/m³)。与之相对应,诗词表面中也可推出一个倡导,这个倡导就是诗词中的信息密度。与物理学一样,信息密度的大小也可用数学的形式来表示之,以下就是这个公式的表述:

信息密度 = 诗词的信息 / 诗词的字数

上式的兴致,是诗词之中信息密度的大小,与诗词中包含着的信息量成正比,与一首诗词中的字数成反比。换言之,就是信息量越大,字数越少的诗词,其信息密度也就越大。

第三节 诗的科学界说

  (一)诗与信息

什么是诗? 在置疑传统观念的基础之上,在引入信息论的基础之上,就不错对这个众说纷繁、见仁见智的倡导作出一个科学的界说了:

诗是一种信息密度最高的文学文学。

《论语·子路》中说:“名不正,则言不顺;言不顺,则事不成;事不成,则礼乐不兴;礼乐不兴,则刑罚不中;刑罚不中,则民无所措昆仲。”

诗词的音律是朗朗上口、余音绕梁,诗词的内容是博大精湛、滚滚而至,诗词的应用是喜闻乐见,长幼咸宜,诗词的教诲是耳染目濡,润物细无声。

总之,诗词是中国文化中的瑰宝、是人类斯文中的一道亮丽风景。与这种光泽不相适合的,是亘古亘今的墨客们都热衷于写诗填词,但却不成构建起一个完整的诗词表面体系。

俗语说“万事开头难”,诗词表面中最难的问题,也在于这个“开头”之中。在上述界说的基础之上,本书就不错借用科学的方法,来名正言顺地构建诗词表面了。

(二)从散文到诗词

太阳系是人类的家园,这个人类赖以生涯的家园是如何形成的? 1755年,德国形而上学家康德为之提议了一个著名的“星云假说”,这个假说在其后更由法国科学家拉普拉斯加以踵事增华。这个假说之中,太阳的形成可大致地分为以下三个阶段:

第一个阶段,是在太阳系形成之前,在天地中有一个体积极为庞大的、由无数微尘组成的原始星云;第二个阶段,是在万有引力的作用之下,星云中的微尘相互围聚、渐渐在其中央收缩成为一个核心;第三个阶段,是由于核心部分的密度不断増加、其温度就越来越高,当这个温度达到一千万度以上时,其里面就会产生雷同于氢弹爆炸那样的热核反应,于是太阳就这种发光与发烧中出身了。

太阳的形成是科普学问、且与诗词表面风马不接,但从学科交叉的角度看来,二者之间却存在着好多共同之处。散文是如何成为诗歌的? 以下分析之中,就利用这种共性来园满地诠释了这个问题。

枯藤老树昏鸦,小桥流水人家,诚实西风瘦马。夕阳西下,断肠人在海角。

这首元曲是马致远的《天净沙·秋思》,曲中第一句中只用了枯藤、老树、昏鸦这三个名词,就勾画出墨客在异乡的各样萧条;第二句中只用了小桥、流水、人家这三个名词,就勾引起墨客对家乡的无限想往;第三句中只用了诚实、西风、瘦马这三个名词,就理性地陈述了墨客的归乡路途之艰巨。

前三句之中,九个名词严严实密地挤压在三个诗句之内,这种写稿技巧就相当于太阳在形成之初,普遍星云微尘在其中央收缩成为一个核心一样。

临了一句是“夕阳西下,断肠人在海角”,它说明了的墨客壮志难酬、或者是有家不成囬的动怒足心情,从而一语道破地点明了主题,从而让这首元曲成为一支千古绝唱。用太阳的形成来譬如,这种一语道破就象是由高温引发的热核反应,于是太阳就这种发光与发烧中出身了一样。

这个譬如指出,这首元曲是信息密集的典范,亦然对“什么是诗”这个问题的一种具体的诠释。由于信息的密集呈现,这首《天净沙》还被后人誉为“秋思之祖”。

第二章 诗词新表面宣言

流传千年的诗词,一直到今天尚莫得一套完整的表面?这是一个令人难以信赖的、很少有人进行深入探讨的、但却是一个十分真实的问题。 为了说明这个奇特的问题,还有必要从古希腊人独创的几何学说起。

第一节 古希腊斯文的启示

1953年,爱因斯坦收到一封历史学硕士的来信,信上提到在学校课上有一个对于“中国历史上存不存在科学”的辩论会,想盘考一下爱因斯坦的意见。

爱因斯坦对之的回答是: “西方科学的发展是以两个伟大设立为基础的,这两个伟大设立分别是:希腊形而上学家发明的形式逻辑体系(在欧几里得几何中),以及(在文艺复兴时期)发现通过系统的实验可能找出因果筹商。而在我看来,中国的贤哲并莫得走上这两步,那是用不着惊叹的。” 

爱因斯坦上述观点指出,实验与公理化是构建科学表面的两大利器。由于构建诗词表面不可能使用实验的方法,是以爱因斯坦上述观点还指出,公理化方法就成为构建诗词表面的必由之路。

什么是诗词表面? 在以上分析的基础之上,就不错用科学的语言往来答这个问题了: 诗词表面就是应用几何学中的公理化方法,来对几千年来的诗词知识作出系统整理而形成的科学体系。

(一)古埃及的实验几何

几千旧年,尼罗河水常常冲毁田地的界线,每年巨流退下之后都需要从新测量地盘,古埃及人在遥远的地盘测量服务中,积存了普遍的几何知识,希腊文中几何就是“量地术”的兴致。

另外,古埃及人为故去的法老建造的陵墓金字塔,是由一块块巨石砌成的。在终年累月的建造行动中,古埃及人的立体几何学也发展起来,他们能够把好多块巨石精准切割之后运到工地,再砌成恢弘的金字塔。石块之间对接紧密,而且整座金字塔打成一派,表现出精粹的时刻水平。

这些时刻与王法传到古希腊之后,给古希腊的学者带来一个挑战性问题,那就是这些时刻与王法的数目太多,需要用什么样的方法才能证明它们的真实性呢?

古埃及发现了许多几何知识,但却莫得能力用逻辑推理的方法,来将这些理性领会升华成为表面体系。公元前三千多年前,古希腊数学家接受了这个历史性的挑战,况兼得手地用公理化方法处置了这个问题。

(二)从实验几何到推理几何

所谓公理化方法,就是从尽可能少的原始倡导、和一组公理动身,经过逻辑推理而得到其他的全部倡导和定理的、从而构建成为一个完整的学术体系的方法。欧几里得是系统应用公理化方法的第一人,其文章《几何蓝本》是数学发展史上的一座永恒的丰碑。

在进行这项服务时,他起先为几何假想了23个界说,然后又为几何假想了五条公理与五条公设,临了是以界说、公理、公设为已知要素,用逻辑的方法推导出一系列的命题,从而在人类斯文的历史上得手地构建起第一个表面体系。

这种构建经由之精彩、逻辑之周到、结构之严谨、道理之深远,都令人击节叹赏。古埃及的几何属于理性领会,这种几何被人称为“实验几何学”;而古希腊人的欧氏几何学则属于理性领会,是以这种几何就被人称为“推理几何学”。

推理几何学之中,欧几里得并莫得发现属于我方的定理,他的服务只是在于使用公理化方法,将古埃及人发现的几何命题加以索取与总结,并使之升华成为推理几何学。

古埃及人领有普遍的几何知识,却因为莫得逻辑推理而与历史机遇交臂失之;莫得发现几何命题的欧几里得,却因为精巧地应用了公理化方法,而让古希腊斯文登上人类斯文的大雅不登大雅,成为西方天然科学的起源。

如上所述,推理几何的出身需要两个条目,即古埃及人积存的普遍理性知识,以及古希腊人掌握的公理化方法。与之相对应,构建诗词表面也需要两个基本条目,即普遍的理性知识与几何学中的公理化方法。

几千年来,中国古代文士象古埃及人积存几何知识一样,也在一代又一代的前赴后继、薪火相传之中,创作了普遍的诗词作品与诗词知识。在天然科学日月牙异的今天,这些知识应当、也能够期骗几何学公理化方法,来整理成为一门科学的表面。

诗词是国粹的内容之一,诗词完成公理化、成为一门表面体系的结果,是为国粹的公理化开了一个头,从而成为复兴国粹这部交响乐中的一支序曲。

第二节 诗词表面三步曲

古希腊人独创的几何学,是由界说、公理和定理这三个部分组合而成。与之相对应,诗词表面也应当是由界说、公理和定理这三个部分组合而成。这三个部分,可视为是诗词表面中的三步曲(也可称为三要素)。

按坐蓐器用分辨的话,人类从出身到目前一共走过了五个时期,即石器时期、青铜时期、铁器时期、蒸汽时期、电气时期,一直到目前的信息时期。

信息时期需要信息表面,美国科学家香农就是信息论的创始人。香农表面的重要特征,是证明了“熵”与信息的不细则程度之间有等价联系,从而独创了信息论这门学科。

以下诗词表面三要素指出,诗词是中国古代文化的瑰宝,信息论是信息时期的基础表面,而诗词表面则是文学与物理的强强联手、珠联玉映。

有了这种强强联手,古代文化就能借用天然科学的能量;有了这种珠联玉映,信息论也可在文科限制中大显神通。

(一)界说

如上所述,本书为概率、信息、诗词的信息等倡导作出一系列的界说。这一系列筹商信息方面的界说,也就是本书诗词表面中的界说。

(二)公理

如上所述,欧氏几何中有5个公理与5个公设。与之不同,本书的诗词表面中只假想一个公理,这个公理就是用信息论的理念来为诗作出的界说,即“诗词是一种信息密度最高的文学文学”。

这个公理的地位十分重要,号称是本书诗词表面的核心。为了表述简便,以下将这个诗词表面中唯独的公理,称之为“诗词表面公理”。

(三)定理

几何学之中,以几个公理依据可推导出一系列的定理。与之相对应,以诗词表面公理为依据,也可推导出一系列的诗词表面的定理。诗词新表面中,这些定理可分为以下三种不同的类型:

第一类是写稿技巧,这些技巧是由照管定理、含蓄定理、新奇定理、精炼定理组合而成;第二类是诗词的意境,这些意境是由抒情定理、言志定理、说理定理组合而成;第三类是诗词的格律,这些格律是由节律定理、旋律定理、押韵定理组合而成。

为了表述简便,以下内容中常常出现“用信息论的语言来说”的句式。这个句式的含义,就是以“诗词表面公理”为依据,来推导出背面的科学论断。

第三章 诗词表面分析

第一节 几何公理的三个特征

推理几何学中,其公理必须具有相容性、独立性和完备性,以下分别简单地先容之。

(一)相容性

数学中的相容性,是一个公理化系统中不允许同期能推导出命题A和其否命题非A(记作-A)。 反之,若出现A与-A并存的自得,就说明系统中出现了格格不入,从而零碎了公理系统内的相互包容性。

(二)独立性

几何学之中,其公理需要领有的第二个特征是独立性。独立性的兴致,是指该公理体系中的每条公理都是必要的,是以独立性的问题的实质,也就是在保留相似多的引申的前提下,尽量让体系中公理个数最少问题。

(三)完备性

完备性在公理化中兴致,是该体系中有足够个数的公理,以之为依据可推导出该体系的全部论断,也就是从公理系统动身,能推出(或判定)该限制扫数的命题。

第二节 诗词表面的三大特征

与几何学相对应,诗词表面也应具有相容、简易与完备这三个特征,以下对这三个特征进行的具体分析。

(一)相容性

   与几何一样,诗词表面的第一个特征亦然具有相容性。诗词表面为何具有相容性? 其原因在于诗词表面中唯有一个公理,而一个公理中是不可能存在格格不入的。

    与之相背,古代中国人莫得科学,也就莫得能力用科学方法构建出的诗词表面,而莫得表面的第一个标志,就是中国诗词中有许多格格不入的地方,以下就是这些格格不入中的三个比较典型的事例。

(1)抒情与言志

春江潮流连海平, 海上明月共潮生。滟滟随波千万里, 何处春江无月明!江流清脆绕芳甸, 月照花林皆似霰。空里流霜不觉飞, 汀上白沙看不见。江天一色无纤尘, 皎白空中孤月轮。江畔何人初见月? 江月何年头照人?人生代代无穷已, 江月年年望相似。不知江月待何人, 但见长江送流水。白云一派去悠悠, 青枫浦上不胜愁。谁家彻夜扁舟子? 何处相思明月楼?可怜楼上月逗留, 应照离人妆镜台。玉户帘中卷不去, 捣衣砧上拂还来。此时相望不相闻, 愿逐月华流照君。鸿雁长飞光不度, 鱼龙潜跃水成文。昨夜闲潭梦落花, 可怜春半不还家。江水流春去欲尽, 江潭落月复西斜。斜月沉沉藏海雾, 碣石潇湘无限路。不知乘月几人归, 落月摇情满江树。

这首乐府体的长诗,是唐朝墨客张若虚的《春江花月夜》,许多墨客对之的评价甚高。举例,清末学者王闿运评价其“孤篇横绝,竟为全球”,近代文学家闻一多还将其称为“诗中的诗,顶峰上的顶峰”。

《庄子·六合篇》中说:“诗以言志。”《诗·大序》中说:“诗者,志之所之也。在心为志,发言为诗,情动于中而形于言”。这些古代名人都认为,中国诗词的最高意境应当在于言志。与之不同,上述批驳却对一首借景抒情的诗选藏备至,将之视为是中国诗词的巅峰之作。

这种离谱的评价如果得以成立,那么诗词的最高意境就不是言志、而是借景抒情了。还有,这些评价如果成立,许多优秀的言志诗都将美观无存,许多主张“诗言志”的诗词批驳家也会情因何堪!

总之,这些评价反应了诗词表面中存在着一种矛盾,一种抒情与言志之间、谁的意境更高的矛盾。诗词的最高意境是什么? 诗词新表面的宗旨之一,就在于尝试着将信息论应用于文科,将诗词的内容分为抒情、言志和说理三种脉络,从而幸免出现以上格格不入的问题。

(2)修辞与意境

亘古亘今的诗词批驳中,对杜甫的《登高》的评价简直都是选藏备至。如明代胡应麟在诗歌表面文章《诗薮》中,就认为它完整地合乎七律的格律要求,其水平可谓是“一篇之中,句句皆律,一句之中,字字皆律。”在这种歌颂之下,杜甫的这首律诗便有了“七律之冠”的美誉,成为史上最难超越的一首诗,无人能出其右。

在集聚上搜索一番,就可解析古代文士的这种观点,也得到现代诗词批驳界的全力救济。 这个事实指出,古今诗词批驳界的主流意志,是认为诗词的核心价值在于格律,而不在于其意境与内涵。与这种论点不同,曹雪芹在《红楼梦》第四十八回中,发表了以下独特的见解:

香菱笑道:“怪道我常弄一册旧诗偷闲儿看一两首,又有对的极工的,又有不对的,又听见说'一三五无论,二四六分明'。看古人的诗上亦有顺的,亦有二四六上错了的,是以天天疑忌。如今听你一说,原来这些作风章程竟是末事,只须文句新奇为上。”黛玉道:“正是这个酷爱,文句究竟还是末事,第一立意要紧。若意趣真了,连文句不用修饰,自是好的,这叫做'不以词害意’。”

曹雪芹的观点,是诗词要以意境为第一,而不成单方面地强调修辞的作用。与之相背,杜甫的这首七律意境平淡无奇,而只是凭借“一篇之中,句句皆律”的特性,就当之无愧地成为古今诗词中的“七律之冠”。要俢辞还是要意境? 这昭彰是两种不同的观点,两种不同的观点亦然传统诗词表面中的一种格格不入。

   与上述自得不同,诗词新表面的特征之一,是其里面不允许出

一点一毫的格格不入,换言之就是其里面具有高度的相容性。为什么诗词新表面具有相容性呢? 究其原因,在于诗词新表面中的扫数论断,都是同宗同源、都是从一个公理中推导出来的,是以其里面也就不可能存在职何格格不入。

(3)平仄格律

与上述“以词害意”比较较,诗词中还存在着一个“以格律害意”的问题。所谓以律害意,就是在平仄格律的严格欺压之下,美好的意境往往难以在诗词中园满地表达出来。

以律害意的原因,也在于平仄格律中存在着许许多多的格格不入。本书的宗旨之一,就在于用科学的方法来揭示并扼杀这种矛盾,并在此基础上假想出一种全新的诗词格律。

这种假想的克己,在于唯有一个公理,也就不存在公理之间的相容性与独立性的问题,从而只需要探讨公理的完备性问题。

在这种观点的基础之上,本书的诗词表面中只假想出一个公理,这个唯独的公理就在本书的上一章之中,以信息论中的论点为“诗”这个倡导作出的科学界说。

(二)简易性

 一个体系中的公理个数最少,就意味着这个体系中的里面结构最为简单。为了下里巴人,本书推出的诗词表面体系中,就将这个独立性的称呼改为简易性。对于简易性,《易经》对之有以下一段精彩的阐述:

乾以易知,坤以简能。易则易知,简则易从。易知则有亲,易从则有功。有亲则可久,有功则可大。可久则至人之德,可大则至人之业。易简而六合之理得矣。六合之理得,而成位乎其中矣。

从《易经》的上述内容中,不错看出古代中国人对简易性的珍视程度。与《易经》一样,诗词表面的特征之一也在于追求简易性,也在于让其成为一种“易则易知,简则易从”的体系,也希望这种简易性能产生出“有亲则可久,有功则可大”的文化好事。

一位名叫麦克斯·格拉克曼的人类学家曾经说: “科学是一门学问,它能使这一代的傻瓜超越上一代的天才。” 这种观点指出,天然科学的特性之一,也在于追求简易,而且这种追求的结果是一代更比一代强。

如上所述,由于只设定一个公理,本书推出的诗词表面就莫得一点一毫的迷漫,就号称是一门最简易的学问。这个事实说明,与天然科学一样,诗词表面的特征之一也在于追求简易,这种追求的结果也能使这一代普通儒的水平超越古代的天才。

(三)完备性

如上所示,以一个公理为逻辑依据,不错用逻辑的方式推导出诗词的四类写稿技巧、诗词的三重意境、以及诗词的三种格律等一系列定理。

由于这一系列的定理中,包含着诗词表面中技巧、意境、以合格律的内容,况兼能用科学的方法来解释这些问题,这个事实就证明了新格律的确是一个完备的表面体系。

第四章 诗词的写稿技巧

从集聚上可看出,写稿技巧是写稿中进行表当前期骗的方法,是作者为表情达意而采取的灵验艺术技能。从科学的角度看来,这种界说简直就是一句谎话。

与这类谎话不同,以“什么是诗”为依据,就可为诗词的写稿技巧作出科学的界说,这个界说可表述为: 由于诗词是一种信息密度最高的文学文学,写稿技巧就应当是増加诗词信息密度的一种技能。

这一章的内容,是将写稿技分为照管、含蓄、新奇与爽直这四种不同的类型,况兼以一个公理为表面依据,分别将它们用逻辑的方法推导出来,其结果是将这些写稿方法筹商成为一个有机的合座。

写稿技巧多姿多彩,而作者的诗词水平却极为有限,这四种类型也就不可能包含扫数的写稿技巧。有一点不错服气的,是既使发现了其他尚未说起的写稿技巧,也可将之大致地归类于这四种类型之中。

以下分析将指出,这四类写稿技巧有一个共同的目的,这个目的就是尽量地提高诗词中贮蓄的信息量。

第一节 照管类

   这里的照管,是指诗词是由许多诗句组合而成,这些诗句之间的联系应当尽量地有规律。用信息论的语言来说,有序的安排不但不错增加诗句的信息量,而且这种有序的自己就包含着许多令人想往信息。

 为了叙述简便,本书将这些筹商结构方面的写稿技巧,约莫地归纳成为对比、对仗、借景、起承转合、一致、顶针这六种形式。以下就对这六种写稿技巧进行科学的分析。

(一)对比

对比,是把具有昭彰各别、矛盾和对立的双方安排在一道,进行对照比较、从而增加诗词信息量的一种写稿方法。这种方法成心于充分显示事物的矛盾,凸起被表现事物的本质特征,加强文章的艺术后果和感染力。

对比为什么能増加诗词的信息量呢? 其原因之一在于对比双方之中,毎一方都是一种极点的、出现的概率小的事物,而两种极点事物同期出现的概率就更小。信息论指出,出现的概率越小的事物之中,其信息量就越大。

岳王庙位于浙江杭州西湖西北角,是中国南宋抗金将领岳飞的坟场。岳王庙大殿内塑有岳飞彩像,右首是岳飞墓,旁有其子岳云墓,背面两侧分列秦桧等4人的铸铁跪像,供人唾骂,遗臭万载。

与这些形象相对应,岳王庙中还胪列着两副精妙的对子。第一副是“正邪自古同冰炭,毁誉至今判伪真”。第二副是“青山有幸埋忠骨,白铁无辜铸奸贼”。

这些形象与对子等,是用艺术与文学的方法来为岳飞与秦桧作出了历史性的对比。在这个对比之下,秦桧之流的错误愈深,岳飞的情操就越显得高尚。在这个对比之下,历史的真相不错得到最真实的还原。

岳王庙为何是一道亮丽的风景? 用信息论的语言来说,其原因在于精妙地应用了对比技巧,从而产生了普遍的历史信息。以下分析进一步用事实说明,极点事物之间的对比是増加诗词信息量的一种最简单、最灵验的方法。

(1)开闭的对比

山思江情不负伊,雨姿晴态总成奇。

拒谏非诗法,只是征行自有诗。

古代文士中流传着一句格言,那就“读万卷书,行万里路”。杨万里的这首七绝中,就领受“闭门”与“征行”相对比的写稿技巧,用诗词的艺术形式来具体地说明了这句格言中的酷爱。

枯坐悲君亦自悲,百年都是几多时。邓攸无子寻知命,潘岳悼亡犹费词。同穴窅冥何所望,他生缘会更难期。惟将终夜长开眼,答复平生未展眉。

   元稹的这首七律中,临了一联中的“惟将终夜长开眼”是开,“答复平生未展眉”一句则是闭。在这一开一闭的对比中,墨客将那种痴情预备与如丧考妣的心情演绎到了极致。

(2)有无的对比

一夕轻雷落万丝,霁光浮瓦碧交加。

多情芍药含春泪,无力蔷薇卧晓枝。

秦观的这首《春日》中,胪列着“多情”与“无力”的对比。通过这种令人赏心美观的对比,读者不但不错得到许多娇媚的信息,而且还不错领会到一些“有无相生”的形而上学酷爱。

江雨霏霏江草齐,六朝如梦鸟空啼。

冷凌弃最是台城柳,依旧烟笼十里堤。

韦庄的这首《台城》,是在与台城柳的冷凌弃在对比之中,让墨客的多情变得更为沉重。

长安回望绣成堆,山顶千门次序开。

一骑红尘妃子笑,无人知是荔枝来。

这杜牧的这首《过华清宫绝句》中,有一骑而来的大张旗鼓、有一骑而去扬起的滾滾红尘、更有一个绝色妃子的兴高采烈,就是无人解析“荔枝来”。在这种有与无的对比之中,墨客含蓄地揭露了帝王的穷奢极欲与庶民的一无所知。

(3)红绿的对比

一道残阳铺水中,半江瑟瑟半江红。

可怜九月初三夜,露似真珠月似弓。

白居易的这首《暮江吟》中,“半江瑟瑟”是一半的绿色,“半江红”是一半的红色,从而在不同颜色的对比之中给人以艺术的享受。

昨夜雨疏风骤,浓睡不用残酒。试问卷帘人,却道海棠依旧。知否,知否?应是绿肥红瘦。

与上面的《暮江吟》一样,李清照的这首《如梦令》也使用了红与绿的对比技巧。

(4)男女的对比

君主城上竖降旗,妾在深宫那得知?

十四万人齐解甲,更无一个是女儿!

花蕊夫人的这首《述国亡诗》中,“十四万人”与“妾在深宫”形成对比,这种对比足以让这十四万大须眉美观无存。

(5)头尾的对比

我住长江头,君住长江尾。

日日思君不见君,共饮长江水。

此水几时休,此恨何时已。

只愿君心似我心,定不负相思意。

李之仪的这首《卜算子》之中,这边是“长江头”,那边是“长江尾”,流水载着情面重新流到尾,这真的一种情深意切、滚滚而至的对比。

(6)里外的对比

花褪残红青杏小,

燕子飞时,绿水人家绕。

枝上柳绵吹又少,

海角何处无芳草!

墙里秋千墙外道,

墙新手人,墙里佳人笑。

笑渐不闻声渐悄,

厚情却被冷凌弃恼。

苏轼的这首《蝶恋花·春景》之中,“墙里”与“墙外”形成一种昭彰的不同空间之对比,从而在“笑渐不闻声渐悄”的经由中,给人以回味无穷的嗅觉。

(7)遐迩的对比

猿啼客散暮江头,人自伤心水自流。

同作逐臣君更远,青山万里一孤舟。

刘长卿的这首《重送裴郎中贬吉州》中,“远”与“更远”形成对比。

城阙辅三秦,风烟望五津。

与君离别意,同是宦游人。

海内存亲信,海角若比邻。

无为在岔路,儿女共沾巾

王勃的这首《送杜少府之任蜀州》之中,“海角”与“比邻”之间形成强烈的对比。这种强烈的对比,可让读者深深地感受到这种“知已”的威力。

(8)动静的对比

人闲桂花落,夜静春山空。

月出惊山鸟,时鸣春涧中。

王维的这首《鸟鸣涧》之中, 以花落、月出、鸟鸣的动,凸起了春山与春涧在深宵中的幽邃。

梨花风动玉阑香,  春色沉沉锁建章。

唯有落红官不禁,  尽教遨游出宫墙。

这首武衍的《宫词》中, 第一联中的“出”字与“锁”字形成对比,这种动静有度、能官能民的对比写稿技巧, 为第二联中的论断创造了一种必需的氛围。

黑云翻墨未遮山,白雨跳珠乱入船。

卷地风来忽吹散,望湖楼下水如天。

苏轼的这首七绝中,第一联的“动”与第二联的“静”形成强烈对比。

闲居少邻并,草径入荒园。

鸟宿池边树,僧敲月下门。

过桥分野色,移石动云根。

暂去还来此,幽期不负言。

这首贾岛的《题李凝幽居》之中,“鸟宿池边树”的安静,与“僧敲月下门”的声息成对比,其结果是极大地凸起了“敲”字的声响后果,这个“敲”字中还有一个十分酷爱的故事:

一天,贾岛骑在驴上,忽然得句“鸟宿池边树,僧敲月下门”,初拟用“推”字,又思改为“敲”字,在驴背上引手作推敲之势,不觉一头撞到京兆尹韩愈的仪仗队,随即被人押至韩愈眼前。贾岛便将做诗得句下字不决的事情说了,结果韩愈不但莫得臆造他,反而立马思之良久,对贾岛说:“作'敲’字佳矣。”这样,两人竟做起朋友来。

(9)长短的对比

文章千古事,得失寸衷知。

作者皆殊列,名声岂浪垂。

这两联诗句摘自于杜甫《偶题》,其中“文章千古事”之长、与“得失寸衷知”之短的对比显得言不尽意。

山桃红花满上面,蜀江春水拍山流。

花红易衰似郎意,水流无限似侬愁。

刘禹锡的这首七绝中,花红易衰是时光之短、水流无限是时光之长。在“水流无限”的对比之下,“花红易衰”的人间的情愫显得更为一忽儿。

奔霆飞焰歼人子,败井颓垣剩饿鸠。

偶值大心离火宅,终遗高塔念瀛洲。

精禽梦觉仍衔石,斗士诚坚共抗流。

度尽劫波昆季在,相遇一笑泯恩怨。

鲁迅的这首《题三义塔》中,“度尽劫波”的恩怨之长、与“相遇一笑”的时间之短形成对比。在这种对比之中,读者可尽情地观赏到墨客这种大海般的胸怀。

滚滚长江东逝水,浪花淘尽袼褙。是曲成败转头空,青山依旧在,几度夕阳红。   白首渔樵江渚上,惯看秋月春风。一壶浊酒喜相遇。古今多少事,都付笑谈中。

这首宋词,是杨慎的《临江仙·滚滚长江东逝水》,其后毛宗岗父子在评刻《三国小说》时就故意地将之放在卷首。这首短小的宋词,为何能成为这部名著的开篇之作? 其主要原因之一,就在于期骗了以下两种对比:

上片之中,人世间的“转头空”的一忽儿,与大天然中“依旧在”的漫长形成言不尽意的对比。下片之中,“古今多少事”的尊荣与难解,与“一壶浊酒喜相遇”的笑谈形成对比,也种对比给人以浮想联翩的嗅觉。

(10)多少的对比

春种一粒粟,秋收万颗子。

四海无闲田,农夫犹饿死。

李绅的这首《悯农》中有两处对比:  其一,是“一粒粟”与“万颗子”的数目对比,这种对比反应了农民的阻碍与收成;其二,是“无闲田”与“犹饿死”的对比,这种荼毒的对比反应古代封建社会中的不公正。 

长安一派月,万户捣衣声。

秋风吹不尽,老是玉关情。

何日平胡虏,良人罢远征。

李白的这首《子夜吴歌·秋歌》之中, “一派”是少,“万户”是多。这种多与少的对比,描摹出一幅国泰安宁的幸福美景,从而凸显出人民对“何日平胡虏,的强烈期待。

世事真如梦,人生不肯闲。利名双转毂,今古一凭栏。春水渡傍渡,夕阳山外山。吟边思小范,共把此诗看。

戴支柱的这首《世事》中,从“双转毂”之多与“一凭栏”之少对比中,愈加可看出“世事真如梦”的酷爱。

国破江山在,城春草木深。

感时花溅泪,恨别鸟惊心。

炊火连三月,乡信抵万金。

白头搔更短,浑欲不胜簪。

杜甫的这首《春望》中,“三月”之少与“万金”之多形成对比,这种比让人深入地感受到乡信在此时之珍稀。

君到姑苏见,人家尽枕河。

古宫闲地少,水港小桥多。

夜市卖菱藕,春船载绮罗。

遥知未眠月,乡思在渔歌。

杜荀鹤的这首《送人游吴》之中,第二联中的“古宫闲地少”与“水港小桥多”,形成了一种多与少的对比。

晓日西风转,秋天万里明。

湖天一种色,林鸟各样声。

霁景浮云满,游丝映水轻。

今朝江上客,凡慰几情面。

刘长卿的这首《喜晴》之中,“ 一种色”是少,“各样声”是多,在这种多与少的对比之中,读者立马就可感受到“秋天万里”中的美景。

在身置得万倾田,身后只得三步地。

埋骨何须桑梓地,人生无处不青山。

张廷玉的这首七绝中,“万倾田”之多与“三步地”之少形成对比。 在这种对比之下,“埋骨何须桑梓地,人生无处不青山”一句,就尽情地表达出这位淸朝政事家的博大情感。

天生丽质难自弃,一朝选在君主侧。

回眸一笑百媚生,六宮粉黛无颜色。

这是《长恨歌》中的两联诗句,第三句中的“一笑”是少,第四中的“六宮粉黛”是多。在这种对比之下,杨贵妃的“天生丽质”就展现得长篇大论。

应怜屐齿印苍苔,小扣柴扉久不开。

春色满园关不住,一枝红杏出墙来。

叶绍翁的这首《游园不值》之中, “春色满园关不住”是多,“一枝红杏出墙来”是少,在这种多与少的对比之中,读者立马就可感受到“春色满园”的巨大能量。

我居北海君南海,寄雁传书谢不成。

桃李春风一杯酒,江湖夜雨十年灯。

持家但有四立壁,治国不蕲三折肱。

想得读书头已白,隔溪猿哭瘴烟滕。

黄庭坚的这首《寄黄几复》中,“一杯酒”之少、与“十年灯”之多形成对比。在这种对比之中,读者可感受到“十年灯”浓缩于“一杯酒”中的万千感喟。

  故去元知万事空, 但悲不见九囿同。

王师北定华夏令, 家祭无忘告乃翁

陆游的这首《示儿》之中,第一句中的“万事”之多,与“九囿同” 这一件事之少形成对比,这种对比让咱们强烈地感受到了墨客的家国情感。

落日绣帘卷,亭下水连空。知君为我,新作窗户湿青红。长记平山堂上,欹枕江南烟雨,渺渺没孤鸿。认得醉翁语,山色有无中。

   一千顷,都镜净,倒碧峰。忽然浪起,掀舞一叶白头翁。堪笑兰台令郎,未解庄生天籁,刚道有牝牡。一点浩然气,千里快哉风。

苏拭的这首《水调歌头》的临了一句之中,“一点”之少,与“千里”之多形成对比。这种对比的作用,是让一点“浩然气”乘上“快哉风”的翅膀,翱翔于千里乃至万里之间。

驿外断桥边,寂寞开无主。

已是薄暮独自愁,更著风和雨。

意外苦争春,一任群芳妒。

落寞成泥碾作尘,唯有香照旧。

这首陆游的《卜算子·咏梅》中,一种菊花之少与百花的人多势众形成对比。

(11)优劣的对比

杨王卢骆其时体,轻浮为文哂未休。

尔曹身与名俱灭,不废江河长时流。

杜甫的这首《戏为六绝句》中,“尔曹”观点微薄与“江河长时流”的浩浩汤汤形成对比。

梅雪争春未肯降,骚人阁笔费评章。

梅须逊雪三分白,雪却输梅一段香。

 卢梅坡的这首《雪梅》中,在“梅”与“雪”的一番正反的对比之后, 二者的特征都得到比较园满的说明。

含辛菇苦难为水,   除却巫山不是云。      

取次花丛懒回顾,   半缘修道半缘君。

元稹的这首《离思》之中,在“沧海之水”、“巫山之云”与一般的“云水”的对比之下,其结果天然是“取次花丛懒回顾,半缘修道半缘君。”

远上寒山石径斜,    白云生处有人家。

泊车坐爱枫林晚,    霜叶红于二月花。

    这首杜牧的《山行》之中, 在“霜叶”与“二月花”的对比之下, 将秋天的气象描写得如同春天一样的娇媚。

              自古逢秋悲寂寥,    我言秋日胜春朝。    

              晴空一鹤排云上,    便引诗情到碧霄。

与上一首七绝调换, 刘禹锡的这首《秋词》之中,  在“秋日”与“春朝”的对比之下, 秋天的气象也被描写得如同春天一样的娇媚。

(12)虚实对比

春眠不觉晓,处处闻啼鸟。

夜来风雨声,花落知多少。

这首孟浩然的《春晓》之中, “夜来风雨声”是今天的真实,而“花落知多少”则是墨客对翌日的一种想象。

千里莺啼绿映红,水村山郭酒旗风。

南朝四百八十寺,多少楼台烟雨中。

    这首杜牧的七绝中,第三句中的数据明白无误,而第四句中的数据则朦胧不清。二者对比的结果,是“南朝四百八十寺”的形象更为可信,而“多少楼台烟雨中”的意境则显得更为深广、也愈加令民心弛艳羡。

青山吞吐水迢迢,秋尽江南草未凋。

二十四桥明月夜,玉人何处教吹箫?

   这首七绝,是杜牧的《寄扬州韩绰判官》。 第三句之中,桥的数目与蟾光的亮堂场景都是实确实在的。与之相背,第四句中玉人在何处、以及谁在教吹箫等情况都不甚明确。在这种对比之下,前者更具透露之美,后者更显朦胧之妙。

回乐峰前沙似雪,    受降城外月如霜。    

不知何处吹芦管,    彻夜征人尽望乡。    

   这首七绝,是李益的《夜上受降城闻笛》。“不知何处吹芦管”一句给人以朦胧不清的嗅觉,而“彻夜征人尽望乡”则是一个颠扑不破的事实。在这种对比之下,虚与实的两种意境都得以充分的展示。

岸草平沙。吴王故苑,柳袅烟斜。

雨后寒轻,风前香软,春在梨花。

行人一棹海角。酒醒处,残阳乱鸦。

门外秋千,墙头红粉,深院谁家?

这首宋词是仲殊的《柳梢青·吴中》,临了一句中的“门外秋千,墙头红粉”是写实,而“深院谁家”一句中的“谁”则是写虚。在这种对比之下,写实写得风景美如画,写虚则让这道风景蒙上一层难解的面纱!

(13)苦乐的对比

亲戚或余悲,别人亦已歌。

故去何所道,托体同山阿。

以上两联诗句,摘自陶渊明《挽歌诗》中的扫尾。在“亲戚或余悲,别人亦已歌”的对比之中,墨客只可发出“故去何所道,托体同山阿”之感叹。

江上往来人,但爱鲈鱼美。

君看一叶舟,出没风浪里。

范仲淹这首《江上漁者》中,渔民“出没风浪里”劳顿的艰辛、与“但爱鲈鱼美”的寻欢作乐形成对比。

零星古行宫,宫花寂寞红。

白头宫女在,枯坐说玄宗。

这首元稹的《行宫》,在诗坛中向来极负著明。《唐诗别裁》说它: 只四语已抵一篇长恨歌矣。 《养一斋诗话》称它: 一十个字,足赅《连昌宫词》六百字,尤为妙境。

这首诗究竟妙在何处?其妙处之一,在于墨客有意将“白头宫女在”的动怒足,与“枯坐说玄宗”的优闲相对比,其结果是让人产生不尽之感喟!这种对比十分精彩,清代学者沈德潜曾为之发出颂赞:“只说玄宗,不说玄宗长短,佳绝!”

誓扫匈奴不顾身,五千貂锦丧胡尘。

可怜无定河畔骨,犹是深闺梦里人。

这首陈陶的《陇西行》之中,“无定河畔骨”与“深闺梦里人”成为一种肝胆俱裂、催人泪下的对比。这种对比的结果,是不但高度地赞美了“五千貂锦”的爱国精神,还对深闺少妇们的不幸遭遇表示出深深的同情。

崆峒访道至湘湖,万卷诗书看转愚。

磨穿铁鞋无觅处,得来全不费工夫。

夏元鼎的这首《绝句》中,第三句的“磨穿铁鞋”是阻碍,第四句的“不费工夫”,则让人产生一种缩小自如的心情。

山外青山楼外楼,西湖歌舞几时休?

暖风熏得游人醉,直把杭州作汴州。

公元1126年,金人攻陷北宋京都府汴梁,俘虏了徽宗、钦宗两个皇帝,华夏国土全被金人侵占,赵构逃到江南后在临安(目前的杭州)即位,这个政权在历史上称南宋,临安这个地名有在这里“临时安家”的兴致。

汴州应当是长久的京都府,杭州本应是临时的京都府,在这种“长久”与“临时”的时间对比之中,林升的这首七绝深刻地揭示出南宋小朝廷不思规复华夏失地,而一味简易声色的暗澹现实,也精巧地表达了墨客与广大有识之士对国度与民族荣幸的深入忧虑。

     奉帚平明金殿开, 且将团扇暂逗留。

  玉颜不足寒鸦色, 犹带昭阳日影来。

 王昌龄的这首七绝之中,在“玉颜”与“寒鸦色”的对比之中,让人感受到宫女的荣幸还不如一只乌鸦。

百啭千声放荡移,山花红紫树崎岖。

始知锁向金笼里,不足人间巩固啼。  

欧阳修的这首七绝之中,在“锁向金笼里”与“人间巩固啼”的对比之中,墨客表达了人性被拘羁、欺压的纳闷,与表达了对解放自适生活的向往。

三万里河东入海,五千仞岳上摩天。

百姓泪尽胡尘里,南望王师又一年。

这首七绝,是陆游的《秋夜将晓出篱门迎凉有感》。上联之中,墨客登高望远、将祖国的大好领土一收眼底。下联之中,墨客借景抒情,表达了对祖国庶民遭际的深深同情,也暴露出对南宋政权的特别失望和万重气忿。

这是一首借景抒情的诗,诗中祖国江山的气象越是壮丽,墨客的心情就显得越是沉重。是以,作为明清三大思惟家之一,王夫之就说此诗“以乐景写哀,以哀景写乐,一倍增其哀乐”。

舍下未识绮罗香,拟托良媒益自伤。

谁爱风致高作风,共怜时世俭梳妆。

敢将十指夸针巧,不把双眉斗画长。

苦恨年年压金线,为别人作嫁一稔。

秦韬玉的这首《贫女》中,虽然“敢将十指夸针巧”,但却“拟托良媒益自伤”,在贫女的动怒足与“别人”的幸福对比之中,这首诗就体现出强烈的艺术感染力。

东风夜放花千树。更吹落、星如雨。良马雕车香满路。凤箫声动,玉壶光转,彻夜鱼龙舞。   蛾儿雪柳黄金缕。笑语盈盈暗香去。众里寻他千百度。蓦然回首,那人却在,灯火阑珊处。

 这首宋词是辛弃疾的《青玉案》,临了一联中的“众里寻他千百度”是阻碍,而在“蓦然回”时却发现欢畅就近在目前。

林花谢了春红,太急遽。无奈朝来寒雨晚来风。

胭脂间,留人醉,几时重,自是人滋长恨水长东。

李煜的这首《乌夜啼》之中,  “林花”象征毋庸的我方,“胭脂”象征着美好的祖国。在这种对比之中,那种“自是人滋长恨水长东”的心情就被表达得长篇大论。

梦后楼台高锁,酒醒帘幕低落。去年春恨却来时。落花人独立,微雨燕双飞。  记起小苹初见,两重点字罗衣。琵琶弦上说相思。其时明月在,曾照彩云归。

晏几道的这首《临江仙》中,“燕双飞”的幸福与“人独立”的寂寞之间形成苦与乐的对比。

(14)贵贱的对比

昨日入城市,归来泪满巾。

遍身罗绮者,不是养蚕人。

这首《蚕妇》之中,“ 遍身罗绮者”与“不是养蚕人”的对比, 其结果是充分地展示了古代封建社会中的不对等自得。张俞的作品未几,但仅凭这一首他就在诗词的历史上占据了方寸之地。

朱雀桥边野草花,   乌衣巷口夕阳斜。   

旧时王谢堂前燕,   飞入寻常庶民家。   

刘禹锡的这首《乌衣巷》之中, 从“旧时王谢堂前燕”,到“飞入寻常庶民家”的前后时间的对比之中,不错让人得到一种沧海变桑田般的嗅觉。

宣室求贤访逐臣,贾生才调更无伦。

可怜夜半虚前席,不问黎民问鬼神。

这首李商隐的《贾谊》之中,通过“贱”黎民与“贵”鬼神的对比, 而反应出一些古代封建总揽者不珍视人才,与不存眷人民疾苦的非正常心态。

伊吕两衰翁,历遍穷通,一为钓叟一耕佣。若使其时身不遇,老了袼褙。   汤武偶相遇,风虎云龙,兴王只在言笑中。直至如今千载后,谁与争功!   

王安石的这首《浪淘沙令》中,“若使其时身不遇”的结果是荣幸的卑贱,“兴王只在言笑中”一句就将荣幸的激昂表现得长篇大论。

(15)大小的对比

细草微风岸,危樯独夜舟。

星垂平野阔,月涌大江流。

名岂文章著,官应老病休。

飘飘何所似,天地一沙鸥。

杜甫的这首五律中的临了一句,以无边的天上与地下之大,来衬一只沙鸥之微小,从而传达出一个人在现实与历史长河中无力自主的无奈心情。

岱宗夫如何? 齐鲁青未了。

造化钟神秀, 阴阳割昏晓。

荡胸生曾云, 决眦入归鸟。

会当凌非常, 一览众山小。

杜甫的这首《望岳》中,与一览中众山之小相对比,作为五岳之首的泰山的魁伟形象就情不自禁。

(16)前后的对比

去年本日此门中, 人面桃花相映红。

人面不知何处去, 桃花依旧笑春风。

这首七绝, 是崔护的《题都城南庄》。诗中有两种不同形式对比, 第一种是“去年”与“本日”的对比, 第二种是“人面”与“桃花”的对比。

泉眼无声惜细流,树阴照水爱晴柔。

小荷才露尖尖角,早有蜻蜓立上面。

这首七绝是杨万里的《小池》,诗中“才露”是性命的运行时的一忽儿,而“早有”则是一种蓄谋已久的漫长。在这种对比之中,读者可体会到大千寰球、芸芸众生之中,到处都充斥着一种相互需求的协调联系。

毕竟西湖六月中,自得不与四时同。

接天莲叶无穷碧,映日荷花别样红。

这首七绝,是杨万里的《晓出净慈寺送林子方》。在与其他三种节气的对比之中,西湖夏天的风景显得更为生机盎然、也愈加令民全神贯注。

人间四月芳菲尽, 山寺桃花始怒放。

长恨春归无觅处, 不知转入此中来。

白居易这首《大林寺桃花》之中,将“四月芳菲尽”与“桃花始怒放”给予对比,其结果是给人一种“世事无常”的形而上学享受。

乌衣子弟逐后尘,绿珠垂泪滴罗巾。

侯门一入深似海,从此萧郎是路人。

崔郊是唐朝的一位秀才,其姑母有一婢女生得姿容清秀,先是与崔郊相互爱恋,其后却被卖给显贵于頔。在一个寒食节,婢女偶尔外出与崔郊重逢,崔郊感喟万端之下写下了这首《赠去婢》。

这首七绝之中, “一入” 是刹那间、“从此”则代表着永远,从这种时间对比之中浮现出来的凄怨,比那种径直的抒情愈加哀感动人,也愈加能激起读者的同情心。据说,其后于頔在读到此诗后,也在这种同情心的驱使之下,允许崔郊把婢女领回家去,让多情人终成亲眷。这是一段在诗坛中广为流传的佳话,亦然对比手法在诗词中具有无穷魔力的一次证明。

记起当年草上飞,铁衣著尽著法衣。天津桥上无人识,独倚栏干看落晖。

   这首七绝是黄巢的《自题象》。第二句之中: “著尽铁衣”是在前、“著法衣”是在后;“著尽铁衣”是怒斥风浪、“著法衣”是木魚青灯。这是一种前后的强烈对比,这种对比的结果是让人暗潮涌动。

昔闻洞庭水,今上岳阳楼。

吴楚东南坼,乾坤昼夜浮。

亲朋无一字,老病有孤舟。

兵马关山北,凭轩涕泗流。

杜甫的这首《吴楚东南坼》之中,第一联中的“昔”与“今”形成时间上的对比。在这种对比之中,由于“昔闻洞庭水”的存在,“今上岳阳楼”就显得愈加有天然与有道理。

去年元夜时,   花市灯如昼。   

月上柳梢头,   人约薄暮后。   

本年元夜时,   月与灯依旧。   

不见去年人,   泪湿春衫袖。  

欧阳修的这首《生查子·元夕》之中, 前两联是去年的“人约薄暮后”,后两联是本年的“ 泪湿春衫袖”。在这种“本年”与“去年”的对比之下,一种令人感喟万千的嗅觉就情不自禁。

少年不识愁味道,爱表层楼。爱表层楼,为赋新词强说愁。

而今识尽愁味道,欲说还休。欲说还休,却道天凉好个秋。

辛弃疾的这首《丑奴儿·书博山道中壁》之中,“ 少年”与“而今”成为一种精彩的时间对比。有人说,一个人幼年时必须草率、而年老时又必须慎重,否则就不可能有什么大的出息。从这首宋词对比之中,就可看出“老来持重少年狂”的辛弃疾,的确是一个有大有可为的人。

古人学问无遗力,  新秀工夫老始成。

纸上得来终觉浅,  绝知此事要亲自。

这首陆游的《冬夜读书示子聿》之中,有两个地方期骗了对比的方法:  其一,是“新秀工夫”与“老始成”的时间对比; 其二,是“终觉浅”与“要亲自”的对比。

暮云收尽溢艰巨,银汉无声转玉盘。

此生此夜不长好,明月来岁何处看。

苏轼的这首《阳关曲·暮云收尽溢艰巨》中,“此生此夜”一句是写目前,“明月来岁”一句是想象将来。这种目前与将来的对比,怎不成让民心潮升沉、感喟万千!

(17)新旧的对比

春未老,风细柳斜斜。试上超然台上看,半壕春水一城花。烟雨暗千家。  寒食后,酒醒却慨气。休对故人思祖国,且将新火试新茶。诗酒趁年华。

    苏轼的这首《望江南·超然台作》中,“休对故人思祖国”一句是写旧,“且将新火试新茶”一句是写新,在这种新与旧的对比之中,墨客最终悟出“诗酒趁年华”的酷爱。

(18)沉浮的对比

美睡宜人胜推拿,江南十月气犹和。

重帘不卷留香久,古砚微凹聚墨多。

月上忽看梅影出,风高时送雁声过。

一杯太淡君休笑,牛背吾方扣角歌。

这首七律的作者是陆游,《红楼梦》第四十八回中,香菱对之的评价是:“我只爱陆放翁的诗'重帘不卷留香久,古砚微凹聚墨多’,说的真酷爱!”

黛玉的观点则与之相背:“断不可学这样的诗。你们不知诗,是以见了这浅薄的就爱,已入了这个步地,再学不出来的。你只听我说,你若真心要学,我这里有《王摩诘全集》,你切把他的五言律读一百首,细心揣摩透熟了,然后再读一二百首老杜的七言律,次再李青莲的七言绝句一二百首。”

唐诗宋词有许多,为什么林黛玉唯独不喜欢放翁的这首诗? 许多《红楼梦》的读者都感到难以解析。钱穆先生是著名的国粹大师,他对这个问题曾经发表过以下见解:

“放翁这两句诗,对得很工致。其实则只是字面上的堆砌,而诗背后莫得人。若说它完全莫得人,也不果然。这个人在书斋里烧了一炉香,帘子不挂起来,香就不出去了。他在那里写字或作诗,有很好的砚台,磨了墨,还没用。则是此诗背后原是有一人,但这人却教什么人来当都可,因此人并不见有特殊的意境,与特殊的情味。意外境,冷凌弃趣,也只是一俗人。”

为什么林黛玉不喜欢放翁的这首诗,而钱穆先生的观点亦然袼褙所见略同? 究其原因,大略他们都未精明到这首七律的临了一句之中,还荫藏着一个战国春秋时期的典故。

战国春秋之时,宁戚想向齐桓公谋求官职,以便能施展我方的才能。在齐桓公经过的路边“击牛角而疾商歌”,从而引起齐桓公的精明,其后“扣角”就寓意着壮志难酬者的求仕。

精明到这个典故,才解析放翁在这首诗中使用的技巧是对比,是将“重帘不卷留香久,古砚微凹聚墨多”这种败兴,与“一杯太淡君休笑,牛背吾方扣角歌”中暴露出来志向成对比。在这种对比之中,前三联诗句越是让人感到各样败兴,临了一联诗句就越能让人同情墨客的壮志难酬。

林黛玉将那句“重帘不卷留香久,古砚微凹聚墨多”视为这首诗的主题,而未发现这联诗句只是一种铺垫、或是一种衬托,从而让放翁的而这首诗成为诗词批驳史中的一个悬案。

(二)对仗

对称,也许是中国人最喜欢的一种美。古语有云:“夫美者,崎岖、表里、大小、遐迩皆无害焉,故曰美。”对称美,就是这种里里外外皆平衡妥帖的美。

放眼中国的建筑,非论是宫殿、庙宇、亭台、楼阁、园林之中,处处都安排着对称之美。靠近着这种美,建筑师梁思成不禁从内心发出颂赞:“非论东方、西方,再莫得一个民族对中轴对称线如斯钟爱与信守。”

与古代建筑一样,对称这种理念在诗词中也得到普通的应用,对仗技巧就这种应用的一个典型的代表。对仗的具体内容,起先是崎岖两句平仄必须相背,其次是要求相对的句子句型应该调换,句法结构要一致,如主谓结构对主谓结构,偏正结构对偏正结构,述补结构对述补结构等。其次,要求词语所属的词类(词性)相一致,如名词对名词、动词对动词、形容词对形容词等,而且这些词汇的道理也要调换。

从单字对到双字对,三字对、五字对、七字对到十一字对,声韵合营,琅琅上口,从中得到语音、词汇、修辞的西宾。从单字到多字的层层属对,读起来,如唱歌般。较之其它全用三言、四言句式更见韵味。这类读物,在发蒙读物中独具一格,历久不断。明清以来,如《训蒙骈句》、《笠翁对韵》等书,都是领受这种方式编写,并得以普通流传,以下所示就是这些书中的部安分容:

天对地,雨对风。大陆对漫空。山花对海树,赤日对天穹。雷吞吐,雾蒙蒙。日下对天中。风高秋月白,雨霁晚霞红。牛女二银河驾御,参商两曜斗西东。十月塞边,飒飒寒霜惊戎旅;三冬江上,漫漫朔雪冷渔翁。

对称不但是一种语言之美、文学之美,而且从听觉与视觉这两个方面来说,它在诗词观赏中还具有许多不可缺失的实用价值,以下对这种价值进行科学的分析。

如果右前列有一个声源,声息就会起先传到右耳、然后才传到左耳,况兼右耳听到的声息比左耳听到的声息稍强些。两只耳朵对声息的嗅觉的这种微小差别,传到大脑神经中、就使人们能够判断声息是来自右前列。这种产生立体声的机制,在物理的声学中就称之为“双耳效应”。

当咱们的两眼凝视一个物体时,物体分别在驾御眼的视网膜上形成两个图像,但由于驾御眼有一定的间隔,左眼不错看到图像的略偏左侧,右眼不错看到图像的略偏右侧,因此两个图像并不完全调换,不成完全重合。这样视觉图像传入大脑,经过大脑的一系列的合成与判别,就能让大脑感受到前后驾御的不同,从而让物资寰球有了立体感,这就是人类立体视觉的道理。

用信息论的语言来说,从以上分析中可得出两个论断: 其一,由于“双耳效应”能继承到立体声,其结果是使人类能从声息中得回更多的信息量;其二,由于两个眼睛能产生立体视觉,其结果是使人能从图象中得回更多的信息量。

由于“双耳效应”效应,人类就不错听到具有空间感的立体声。与之相对应,诗词对仗的双方就象人类的两只耳朵,从而让“词性一致、平仄相对”的诗句,在朗读时给咱们带来一种特有的节律感和音乐美。

由于立体视觉的道理,人类就不错看到具有空间感的立体寰球。与之相对应,诗词对仗的双方就象人类的两只眼睛,从而让“词性一致、平仄相对”的诗句,在阅读时给咱们带来一种极其深广的空间视线。

与中国园林相似,对仗是一种中国文字特有的一种对称之美。与声学中的“双耳效应”、光学中的“立体视觉”一样,对仗技巧不错大大地进步诗词里面中贮蓄的信息量。从以下具体分析之中,就观赏到这种对称美与信息量的増加。

(1)绝句的对仗 

祖国三千里,深宫二十年。

一声何满子,双泪落君前。

张祜的这首《何满子》中: 第一联的“三千里”与“二十年”的对仗,让人深入地感受到空间的深广与时间的悠长;第二联的“一声”与“双泪”的对仗,从听觉与视觉这两个不同的方面,让人对古代宮女的贫乏动怒足闭目掩耳。

两个黄鹂鸣翠柳,   一行白鹭上苍天。

窗含西岭千秋雪,   门泊东吴万里船。

这首七绝,是杜甫住在成都浣花溪草堂时写的,其两联诗句中都期骗了对仗的技巧: 第一联的对仗,先容了房屋近景的祥和与清秀,显示出大天然与人间的草堂协调相处;第二联的对仗,将西边高山上千年不化的积雪,与门口靠岸着从东吴万里迢迢开来的船只筹商在一道。

总之,这种对仗将“西岭千秋雪”中阻塞的高度,与“东吴万里船”中开放的长度紧密地筹商在一道,从而让一间普通的草堂变为诗词历史上的一块风水宝地。

(2)律诗的对仗

客路青山外,行舟绿水前。

潮平两岸阔,风正一帆悬。

海日生残夜,江春入旧年。

乡书何处达,归雁洛阳边。

王湾的这首《次北固山下》中,“潮平两岸阔,风正一帆悬”一联的对仗,从“两岸阔”与“一帆悬”这两种视线动身,全场所地描摹出一道亮丽风景。

律诗的对仗原则,是第二联与第三联必须严格地对仗,而第一联与第四联则不需要对仗之,从而形成对仗与不仗的相互轮流。深入计议后会发现,这种相互轮流的优点之一,在首尾不对仗的情况之下,中间两联诗句的对仗才能显得熠熘生辉。

空山新雨后,天气晚来秋。

明月松间照,清泉石精粹。

竹喧归浣女,莲动下渔舟。

放荡春芳歇,天孙自可留。

王维的这首《山居秋暝》中,辞退的就是第二联与第三联必须严格地对仗,而第一联与第四联则不需要对仗的原则。这种对仗的结果,也就让不对仗成为对仗的衬托。

清切紫庭垂,威菱防露枝。

 色无玄只变,声有惠风吹。

 高节人相重,谦让世所知。

 凤皇佳可食,一去一来仪。

这首五律是张九龄的《咏竹》。在“ 高节人相重”与“谦让世所知 ”的对仗中,用拟人的手法将人的品行高洁与谦让情感诠释得维妙惟肖。

(3)流水对

流水对属近体诗中的一种,是指出句与对句在道理上和语法结构上不是相对,而是崎岖相承,两句不成相互脱离,更不成倒置,在语言结构上有一定的前后规律。

与流水对相背,对仗时如对出了两个兴致不相贯串的句子,则称为并肩对,往往显得板正生硬。

流水对在律诗对子中最受人观赏,艺术性较高,是比较遏止易弄出来的一种对子。一首诗里面有了一联的流水对,就显得灵动了许多。对于流水对,有这样一些说法:“古人律诗中之流水对,常为难得之佳联,即因其一气呵成,畅而不隔,如炉火纯青,妙韵天成也。”还有人说:“流水对使一首诗结构紧凑,如果是用在担当著拓转诗意的重担的颈联,常可使整首诗意像流动,习习欲飞。”

西陆蝉声唱, 南冠客思深。

那堪玄鬓影, 来对白头吟。

露重飞难进, 风多响易沉。

无人信高洁, 谁为表予心。

骆宾王的这首《在狱咏蝉》中,“那堪玄鬓影”与“来对白头吟”形成呼应。与一般的“并肩对”不同,这种形成呼应的对仗就是流水对。

中岁颇好道, 晚家南山陲。

兴来每独往, 胜事空自知。

行到水穷处, 坐看云起时。

偶然值林叟, 言笑无还期。

王维的这首《终南别业》中,“行到水穷处”与“坐看云起时”不但是一联千古绝唱,二者之间前后呼应、亦然一种令人回味无穷的流水对。

    客路青山外,行舟绿水前。      潮平两岸阔,风正一帆悬。      海日生残夜,江春入旧年。      乡书何处达?归雁洛阳边。

这首五律是王湾的《次北固山下》, 其 “潮平两岸阔,风正一帆悬”一联中也存在着某些因果。由于这种因果联系,这联对仗技巧中信息量就较为丰富。

(4)扇靠近

扇靠近,是一种隔句对仗的形式,如第一句对第三句,第二句对第四句。 换言之,一首诗中前联与后联之间形成的对仗,便称之为扇靠近。

迷茫巫山女, 归来七八年。

殷勤湘水曲, 留在十三弦。

苦调吟还出, 深情咽不传。

万重云水思, 彻夜月明前。

白居易的这首《夜闻筝中弹潇湘送神曲感旧》中,第一联与第二联之间的对仗就是扇靠近。

(5)谐音对

言笑有鸿儒,

往来无白丁。

以上摘自刘禹锡《陋室铭》,这里的“鸿”与“白”本来是不成相对的。但墨客期骗了谐音双关修辞手法,起先将“鸿”谐“红”,再与下句中的“白”相对。也就是转了一个弯后就可形成对仗了。

厨人具鸡黍,

鲁钝摘杨梅。

以上摘自孟浩然《裴司士见寻》,这里的“鸡”本来是不成与下句中的“杨”相对的,但此人将下句中的表植物的“杨”谐音“羊”,再与上句“鸡”相对,也就达成的对仗的条目。

(6)三句对

   与唐诗比较,由于宋词的诗句纵横交叉,其对仗的形式就显得更为复杂。以下以苏轼的《沁园春·孤馆灯青》为例,来说明宋词对仗的复杂性。

孤馆灯青,野店鸡号,旅枕梦残。渐月华收练,晨霜耿耿;云山摛锦,朝露漙漙。世路无穷,劳生有限,似此戋戋长鲜欢。微吟罢,凭征鞍无语,旧事千端。   

其时共客长安,似二陆初来俱少年。有笔头千字,胸中万卷;致君尧舜,此事何难? 用舍由时,行藏在我,袖手何妨闲处看。身长健,但空闲卒岁,且斗尊前。

苏轼的这首宋词中,其中有以下几种不同的对仗方式: 其一,是三句对,即“孤馆灯青,野店鸡号,旅枕梦残”; 其二,是扇靠近,即“月华收练,晨霜耿耿;云山摛锦,朝露漙漙”; 其三,是普通对仗,即“世路无穷,劳生有限”与“用舍由时,行藏在我”。

(三)借用

    对比技巧之中,对比的双方脉络调换、而内涵完全相背。对仗技巧之中,对仗的双方脉络调换、内涵则是互为补充。与之不同,借用技巧中双方的脉络则有崎岖之分,而且是高脉络的事物借用低脉络的事物。

    举例,天然界中的气象是低脉络的事物,墨客要表达的情愫是高脉络的事物,墨客往往是借用气象的描写而达到抒情的目的。很昭彰,借用技巧中双方在诗词中的地位是不对等的。

借景抒情是一种较为含蓄的写稿技巧,这种技巧有许不同的类型,如借景抒情、借景言志、借景说理、借人抒情、借人言志、借人说理、借事抒情、借事言志、借事说理等。以下仅举两例,来对借用技巧进行一番简单的先容。

(1)借景抒情 

庭院深深深多少,杨柳堆烟,帘幕无重数。玉勒雕鞍游冶处,楼高不见章台路。  雨横风狂三月暮,门掩薄暮,无计留春住。泪眼问花花不语,乱红飞过秋千去。

    欧阳修的这首《蝶恋花》中,上片是写春天的气象,下片是墨客借用这种气象来表达情愫。

(2)借景言志

登临送目。正祖国晚秋,天气初肃。千里澄江似练,翠峰如簇。归帆去棹残阳里,背西风、酒旗斜矗。彩舟云淡,银河鹭起,绘图难足。  念往昔、繁盛竞逐。叹门外楼头,悲恨相续。千古凭高,对此谩嗟荣辱。六朝旧事随流水,但寒烟、芳草凝绿。至今商女,时常犹唱后庭遗曲。

王安石的这首《桂枝香》中,上片中的“千里澄江似练,翠峰如簇”等是写景,下片中的“千古凭高,对此谩嗟荣辱”等是墨客的借景抒情。

(四)起承转合

起承转合,运行是艺术创作常用的结构技巧之一,其后泛指是一种文学中的写稿手法。举例,元代范德玑的《诗格》中就有一段议论: “作诗有四法: 起要奏凯,承要舂容,转要变化,合要渊永。”

从脉络的角度动身,“起承转合”中包含有四个脉络,是诗词结构中一种最老成、最高档的形式。四种脉络中的要害词在于“转”,唯有“转”得好,“起承转合”才能成为一个合座。

用信息论的语言来说: 由于需要描写多种不同脉络的信息,诗词中才出现这个“转”的技巧;反过来说,由于有了这个“转”,一首诗中不同脉络信息之间的联系才能协调天然、逸趣横生。

起承转合是一种欲望的结构,有些诗词的结构够不上这种脉络,就形成“起承”与“起承合”这两种较低脉络的结构。 以下内容,是从“起承”、“起承合”与“起承转合”这三个方面来对诗词进行分析。

(1)起承

迟日江山丽,  春风花卉香。

泥融飞燕子,  沙暖睡鸳鸯。

杜甫的这首《绝句·迟日江山丽》中,前两句写山水、后两句写动物,四个诗句唯有“起承”而莫得“转合”。

沙鸥对立机外,胡蝶相遇梦中。

帆去帆来野水,花着花落春风。

流水独吟花迳,好山重约云门。

茶瓯疏竹孤寺,桐角斜阳远村。

 林景熙的这首六言诗中,四联诗句亦然唯有“起承”而莫得“转合”。

 

从上图可看出,这种“起承”而莫得“转合”的诗句,是一种平面、或者说是一维的结构,其结果是由于内容显得重复与单调,一首诗的看起来好象是一付或几付对子。

(2)起承转

湖山胜处放翁家,槐柳阴中野径斜。

水满有时观下鹭,草深无处不鸣蛙。

箨龙已及其番笋,木笔犹开第一花。

叹惜老来交旧尽,睡来谁共午瓯茶。

陆游的这首《幽居初夏》中,第一联点明了这是放翁的家、这是“起”,第二联与第三联进一步描写了放翁家的环境、这是“承”,第四联表达了作者的情感、这是“转”。这首诗的特性是缺失了“转”这个要害,其结构也显得有些重复与单调。

 

从上图可看出,这首诗的结构是一“起”、两“承”、一“转”,而莫得“合”,其结果是“起承”显得迷漫、而“转合”的份量则显得有些不足。

来是空话去绝踪,月斜楼上五更钟。梦为远别啼难唤,书被催成墨未浓。蜡照半笼金翡翠,麝熏微度绣芙蓉。刘郎已恨蓬山远,更隔蓬山一万重!

与上一首相似,李商隐的《无题》亦然一种“起承转”而无“合”的结构。

(3)起承转合

日暮苍山远, 天寒白屋贫。

柴门闻犬吠, 风雪夜归人。

刘长卿的这首《逢雪宿芙蓉山主人》中,上联是“起承、亦然墨客寄宿山村时看到的气象;下联是“转合”、亦然墨客寄宿主人家后看到的风雪夜归人。

虢国夫人承主恩,平明骑马入宫门。

却嫌脂粉污颜色,淡扫娥眉朝至尊。

张祜这首《集灵台·其二》中: 第一联是起,是说虢国夫人无才无德,其功劳仅在于“承主恩”;第二联是承,是进一步地说明她是如安在“承主恩”;第三联是转,是说她非但不认清自我,反而“却嫌脂粉污颜色”;第四联是对这种不自尊、不吹法螺的心态作出进一步的说明。

 

 如上图所示,在门径的起承转合之中,这首诗成为一种立体的、二维的结构。用信息论的语言来说,由于第三句是一个精巧的“转”,一首诗中不同脉络的信息就筹商成为一个完整的合座。

晴朗时节雨纷纭,  路上行人欲销魂。

借问酒家何处有?   牧童遥指杏花村。

杜牧的这首《晴朗》中,由于起承转合应用得当,诗心仪境不但如图似画、有声有色,而且还显得脉络了了、规律井然。在这种显示之下,有人曾将之改写成为一个小型的脚本,其内容如下:

时间: 晴朗时节

天气: 雨纷纭

地点: 路上

人物: 行人,牧童。

剧情第一幕: 路上行人(欲销魂):借问酒家何处有? 

剧情第二幕: 牧童(遥指):杏花村。

秋丛绕舍似陶家,遍绕篱边日渐斜。

不是花中偏疼菊,此花开尽更无花。

元稹的这首《菊花》中,第一句与第二句是起与承,第三句由写景转入个人喜好,第四句是是“合”、是进一步地说明产生这种喜好的原因。

渭城朝雨浥轻尘,客舍青青柳色新。劝君更尽一杯酒,西出阳关无故人。

王维的这首《送无二使安西》中,第一句与第二句是起与承,第三句由写景转入劝酒,第四句是是“合”、是向朋友提议一个“西出阳关无故人”的祝愿。

这首诗的特色之一,在于写景与劝酒两种人大不同的场景,是以第三句中的“转”就显得特别的干脆、而莫得一点忽闪其词之嫌疑,从而将起、承、转、合运到极致。

初闻征雁已无蝉,百尺楼高水接天。

青女素娥俱耐冷,月中霜里斗婵娟。

李商隐的这首《霜月》中,诗句的结构亦然由起、承、转、合组合而成。

莫把阿胶向此倾, 此中天意固难明。

解通银汉应须曲, 才出昆仑便不清。

高祖誓功衣带小, 仙人占斗客槎轻。

三千年后知谁在? 何须劳君报太平!

罗隐的这首《黄河》中: 第一联是起、是说连阿胶也不成止黄河之浊,以此为喻而示意其时科举取士之乌有;第二联是承、是从具体描写黄河之“曲”与“浊”的经由中来进一步描写考场暗澹之现实气象;第三联是从天象转为人事、是从两个典故为依据而揭示了封建政事的败北;第四联是合、表达了诗对上天的控诉与对扫数这个词社会的失望。

朝回日日典春衣,逐日江头尽醉归。酒债寻常行处有,人生七十古来稀。穿花蛱蝶深深见,点水蜻蜓款款飞。传语自得共流转,暂时相赏莫相违。

这首七律的作者是杜甫,其特性是语言优美、意境富贵,但诗句之间的联系有些唠叨。仅从起承转合的角度动身,以下尝试着将其第三联诗句放在第一联。

穿花蛱蝶深深见,点水蜻蜓款款飞。朝回日日典春衣,逐日江头尽醉归。酒债寻常行处有,人生七十古来稀。传语自得共流转,暂时相赏莫相违。

    以上所示,这样安排的结果是第三联成为全诗的更动点。由于“酒债寻常行处有,人生七十古来稀”的内涵十分精彩,将之用于全诗的最要害之处,应当是一个价廉物美、实至名归的遴荐。反之,将这样光彩照人的一句放在“承”的位置上,总让人以为有一种大材小用的嗅觉。

(五)一致

信息论之中,一个论断中不允许正命题与反命题、也就是两个“不可同世而立”的命题同期出现,否则这个论断中的信息量大为减小、甚而趋向于零。

诗词中的情况亦然一样,一首诗词中内容应当保持高度的一致,而不允许出现格格不入的自得,否则其中的信息量就可能大为减小、甚而为零。这种技巧十分重要,本书将这种诗词的写稿技巧称之为“一致”。

(1)张继的《枫桥夜泊 / 夜泊枫江》

月落乌啼霜满天,江枫渔火对愁眠。

姑苏城外寒山寺,夜半钟声到客船。

这首七绝的要害词是“寒”: 第一句中的“霜滿天”,是一种迷漫于天地之间的“寒”;第二句中的“对愁眠”,是一种沉淀于民心之中的“寒”;第三句中的“寒山寺”,是一种称呼中特有的“寒”;第四句中的“夜半钟声”,则是一种荫藏在声息中的“寒”。

由于四个诗句的要害词都是“寒”,这首七绝就号称是使用“一致”技巧的经典之作。寒山寺始建于南朝梁代,相传因唐代僧人寒山、拣到曾住此而得名。不错想象一下,如果将“寒山寺”改为“拣到寺”,这首诗还有这样大的魔力吗? 再想象一下,如果将“夜半钟声”改为“白天钟声”,人们还有一点风凉的嗅觉吗?

(2)王之涣的《凉州曲》

黄河远上白云间, 一派孤城万仞山。

羌笛何须怨杨柳, 春风不度玉门关。

这首《凉州曲》之中,两联诗句的内容也保持了高度的一致: 第一联诗句写的是边塞寂寞与辽远,第二联诗句是墨客在借景的基础之上,用“羌笛”、“怨杨柳”与“春风不度”这些高度一致的倡导,来尽情地表达了内心的萧条嗅觉。

(3)杜牧的《秋夕》

银烛秋光冷画屏,轻罗小扇扑流萤。

天阶夜色凉如水,坐看牵牛织女星。

 这首诗将河汉的温度想象成为“凉如水”,从而为另楚寒巫的故事増添了一种新的颜色。通过这种想象,第一句中的“冷画屏”与第三句中的“凉如水”还保持了前后的一致,从而大大地増加了诗词的艺术魔力。

(4)杜甫的《登高》

风急天高猿啸哀,渚清沙白鸟飞回。

无边落木萧萧下,不尽长江滚滚来。

万里悲秋常做客,百年多病独登台。

艰巨苦恨繁霜鬓,高低新停浊羽觞。

与以上两首不同,杜甫的这首《登高》之中,则莫得把握好“一致”的写稿技巧,其结果是导致了写景与抒情之间的不协调。这种不协调的表现如下:

前四句中的“无边落木萧萧下,不尽长江滚滚来”,描写的是一种极其豪壮的气象,在这种情况下墨客应当表达的是一种阵容恢宏的、象“前不见古人,后不见来者”这样的家国情感。但是后四句中表达的,则完全是个人生活的十室九空、与个人体魄的百年多病,而莫得一点文士应有的家国情感。

由于莫得使用“一致”的写稿技巧,由于气象与情感之间存在着上述不对谐的要素,这首借景抒情的作品在唐诗中的地位不应太高,其水平应当是大大地低于杜甫的另外一首七律《蜀相》。

(六)设问

爱因斯坦曾说过:“提议一个问题比处置一个问题更重要。”与之相似,设问亦然文学作品中一种高档的、重要的修辞手法。用信息论的语言来说,设问是提议某种事物中的不细则性,设问中的内涵越是深刻、其中包含的不细则性也就越多,也就是其中的信息熵也就越大。

许多诗词都有一个错误,那就是由于笼统凝合力、从而让其内容变成一盘散沙。提议了设问之后,诗词就要以各式方式来对这种疑问提议明确的解答,而这种解答不但不错减少不细则性,还可大大地增加了凝合力,从而让一首诗词筹商成为一个有机的合座,。

(1)元好问的《摸鱼儿·雁丘词》

   问世间,情为何物? 直教死活与共。名胜名胜双飞客,老翅几回寒暑。欢畅趣,离别苦,就中更有痴儿女。君应有语,渺万里层云,千山暮雪,只影向谁去?

横汾路,寂寞当年箫鼓。荒烟依旧平楚。招魂楚些何嗟及,山鬼暗啼风雨。天也妒,未信与,莺儿燕子俱黄土。千秋长时,为留待骚人,狂歌猛饮,来访雁丘处。

千百年来,不解析有多少人为情所困、为情而哭,这首宋词的开篇开首,就提议了这样一个无人能解的情感问题。由于提议问题比处置问题更为重要,“问世间,情为何物”一句就号称是诗词中的千古一问。

(2)阿魯威的《蟾宮曲》

问人间谁是袼褙? 有酾酒临江,横槊曹公。紫盖黄旗,多应借得,赤壁东风。 更惊起南阳卧龙,便成名八阵图中。鼎足之势,一分西蜀,一分江东。

问人间谁是袼褙?  墨客对之的回答是: 人间的袼褙在紫盖黄旗之下,在八阵图之中;人间的袼褙是曹操、孔明和孙权这样的达官朱紫,而与科学家莫得一点一毫的联系。

这个回答用艺术的语言,向众人诠释了古代中国人的寰球观。反过来说,由于回答这个设问可扼杀许多不细则性,这个设问中的信息量也就十分巨大。

与之不同,西方斯文则认为,人世间的袼褙应是牛顿那样的科学家,是以他的墓志铭上就写着“天然和天然的王法荫藏在茫茫暮夜之中,天主说:让牛顿降生吧,于是一派光明。”

(3)王安石的《叠题乌江亭》

百战疲劳壮士哀,华夏一败势难回。

江东子弟今虽在,肯与君主卷土来?

这首王安石的《叠题乌江亭》中,提议并解答了“肯与君主卷土来”这样一个令人沉思的设问。这个设问中包含着历史与形而上学中的命题,其中的信息量亦然十分巨大的。

(4)朱熹的《观书有感》

半亩方塘一鉴开,  天光云影共逗留。

问渠那得清如许?  为有起源流水来。

问渠那得清如许? 这是一个深刻的、见仁见智的形而上学问题。用信息论的语言来说,这亦然一个不确性很高、或者是信息熵很大的形而上学问题。

对于这个问题,孔子的回答可能是“克已复礼、数往知来”,老子的回答可能是“小国寡民、无为而无不为”,而《金刚经》的回答可能是“见诸相无相,即见如来”,而这首《观书有感》的回答则是“为有起源流水来”。

科学提倡矫正开放、新陈代谢,在以上的这些回答之中,朱熹的这种观点也就最为奇特、也最为接近于天然科学。由于这观点在古代十分奇特,这种设问与回答的信息量也就十分丰富。

(七)顶针

顶针又称顶真、顶真或蝉联,指用前一句扫尾之字(或词)作为后一句开头之字(或词),从而将相邻两个诗句蝉联成为一个合座的写稿技巧。

------ 外出看火伴,火伴皆惊忙。

------ 归来见皇帝,皇帝坐明堂。

------ 羽书十二卷,卷卷有爷名。

  以上三联诗句均选自《木兰诗》,其中“火伴”、“皇帝”、“卷卷”都是顶针之词,都能让一联诗句的结组成为有机之合座。

箫声咽,秦娥梦断秦楼月。

秦楼月,年年柳色,灞陵伤别。

乐游原上清秋节,咸阳诚实音问绝。

音问绝,西风残照,汉家陵阙。

李白的这首《忆秦娥·萧声咽》中,崎岖两片都使用了顶针之妙句,墨客伤今怀古的情感就能顺流而下、一泻千里。由于这种气场开阔、意境深远,此词就曾被后人誉称之为“百代词曲之祖”。

覆月山下龙光寺,玄武湖畔五龙堂。

想见旧时游历处,烟云渺渺水茫茫。

烟云渺渺水茫茫,缭绕芜城一带长。

蒿目黄尘忧世事,追思尘迹故铭记。

追思尘迹故铭记,翠木苍藤水一方。

闻说精庐今更好,好随残汴理归舟。

以上是王安石《忆金陵三首》。由于期骗了顶针,这三首诗放之则各自独立、收之则打成一派,诵之则具有一唱三叹,回文往复之精巧。

(八)倒装

   倒装又叫倒置,是古人在写稿时为了文章表达的需要,故意将某个词、某个句子语序倒置的一种修辞手法。古诗词中倒装的出现,主要有倒词、倒句、倒叙这三种不同的形式。

倒装实质上是一种特权,一般的文章是不成隨意这种技巧的,这种技巧的上风在那儿? 用信息论的语言来说,其上风在于墨客不错利用这种特权来合理地安排词汇的位置,从而达到尽量地增加诗词信息量的目的。以下是在具体的分析之中,来证明这个论断的真实性。

(1)陆游的倒装忽忽见春尽,徂年那更还。香生帐里雾,书积枕边山。凌厉心犹壮,沈绵气已孱。千秋有管葛,看镜汗吾颜。

陆游的这首《昼卧》中,第二联诗句应当是“帐里香生雾,枕边书积山”。这里使用倒装的后果,是凸起了“香生”与“书积”的意境。

(2)王维的倒装

空山新雨后,天气晚来秋。

明月松间照,清泉石精粹。

竹喧归浣女,莲动下渔舟。

放荡春芳歇,天孙自可留。

这首《山居秋暝》中,“归浣女”是“浣女归”的倒装,“下渔舟”是“渔舟下”的倒装。这种倒装之后,诗句不但显示出形式变化各样,而且营造出一种未见其人、先闻其声的艺术后果。

(3)杜甫的倒装

黄四娘家花满蹊, 千朵万朵压枝低。

留连戏蝶时常舞, 巩固娇莺恰恰啼。

这首《江畔独步寻花》中,第二联诗句应当是“戏蝶留连时常舞,娇莺巩固恰恰啼”。这里使用倒装的后果,是凸起了戏蝶的“留连”与娇莺的“巩固”,从而在视觉与听觉方面増加诗句的信息量。

(4)杜甫的倒装

彻夜鄜州月,闺中只独看。遥怜赤子女,未解忆长安。香雾云鬟湿,清辉玉臂寒。何时倚虚幌,双照泪痕干。

   这首《月夜》中,第三联诗句应当是“香雾湿云鬟,清辉寒玉臂”。这里将“湿”与“寒”放在句尾的后果,是灵验地凸起了这两个动词的功能。

第二节 新奇类

   信息量的界说指出:一个事件出现的概率越小,这个事件中的信息量就愈大,即一个事件信息量的多少是与该事件发生的概率大小成反比。

   由于“新奇”这个词汇的兴致,是指某个事件出现的概率很小,一首诗词中信息量的大小,就应当与这首诗词中的新奇程度成正比。以下内容,是以信息公理为依据,是从诗眼、设问、想象、富贵、倒装、唯独这几个方面动身,来对新奇这种写稿技巧进行的一些具体分析。

(一)诗眼

苏轼诗云:“天工忽向背,诗眼巧增损。”范成大也诗云:“道眼已尽诗眼在,梅花欲动雪花稀”。这些说法都较抽象,诗眼到底是什么呢? 用信息论的语言来说,某一个字或一个诗句的信息量很大、一直大到不错在诗词中成为轶群出众时,这个字或句子就可称为诗眼。

本书之中,诗眼可分为“以字为眼”与“以句为眼”这两种类型: 以字为眼,就是一首诗中有某个字的信息量显得特别大;以句为眼,就是一首诗中有某一个诗句中的信息量显得特别大。

(1)以字为眼

京口瓜洲一水间,钟山只隔数重山。

春风又绿江南岸,明月何时照我还。

这首七绝,是王安石的《泊船瓜洲》。这首诗新颖别致,情思宛然,其诗眼是第三句中的“绿”字。为了这个“绿”字,据说作者先后选换了“到”、“过”、“入”、“满”等十多个字,临了才决定用“绿”,从而成为经心修改诗作的一段佳话。

这个诗眼的妙处之一,是一个“绿”字不但充满了颜色,而且还便这种颜色成为春天中的一种能源。正因如斯,此诗就能达到“超然迈伦,能追赶李杜陶谢”的艺术高度(见许彦周《彦周诗话》)。

黄梅时节家家雨,青草水池处处蛙。

有约不来过夜半,闲敲棋子落灯花。

这是赵师秀的《约客》, 这首七绝第三句中的一个“花”,是夜半中安靜的对立面,是墨客一颗进取的、充滿希望的心,而“落灯花”则代表这种希望的灭火。

在“有约不来过夜半”时,墨客的心情是五味杂陈、难以言表。用信息论的语言来说,由这个“花”字灵活地诠释了这复杂的心情,其中的信息量也就天然是十分巨大。

结庐在人境,  而无车马喧。

问君何能尔?  心远地自偏。

采菊东篱下,  恬逸见南山。

山气早晚佳,  飞鸟相与还。

此中有真意,  欲辨已忘言!

陶渊明的这首《饮酒》中,第一个诗眼是第三联中的“见”字。这个诗眼的妙处,在于“见”是一个不经过大脑的隨意行动,其中充满了“恬逸”的氛围。反之,若将之改为“望”,这个动作里就掺与了大脑的思维,这种“恬逸”的氛围就荡然无存了。

在《东坡题跋·题陶渊明饮酒诗后》中,苏轼是这样盛赞这句诗的:“采菊而见山,境与心会,此句最有妙处。”所谓“境与心会”,就是唯有隨心的“见”、而莫得主观意志的“望”,从而将心融入宁静协调的天然环境之中。这种“境与心会”的感触秘要复杂难以言传,连墨客我方也一时说不清,是以他临了说“此中有真意,欲辨已忘言。”

廓庵师远禅师的《十牛图颂》中,修禅有寻牛、见迹、见牛、得牛、牧牛骑牛归家、忘牛存人、人牛俱忘、返本还源、入廛垂手这十种不愉快境。这首《饮酒》的“欲辨已忘”,就已进入“忘牛存人”的脉络之中。

红尘的喧嚣声之中,一般人很难体会到原野自得是什么回事。这首诗中,一句“恬逸见南山”就将这种不细则性扼杀得一干二净,其中的信息量当嘫就是曲同小可了。

东城渐觉自得好。縠皱波纹迎客棹。

绿杨烟外晓寒轻,红杏枝端春意闹。

浮滋长恨快乐少。肯爱令嫒轻一笑。

为君持酒劝斜阳,且向花间留晚照。

这首七律,是宋祁的《玉楼春·春景》。第四句中的一个“闹”字,不但写尽了绿杨烟外、红杏枝端的春色满园,而且使人感受到扫数这个词目前的视线、扫数这个词天地之间都呈现出一种勃勃之生机。  

清代黄蓼园赞美说“沈丽,'春意闹’字,尤奇辟。”王国维也在《人间词话》中说:“红杏枝端著一'闹’字,而意境全出。”总之,因一句“红杏枝端春意闹”而名扬词坛后,宋祁因就被众人称作红杏尚书。

(2)以句为眼

人生若只如初见,  何事秋风悲画扇。

松驰变却故民心,  却道故民心易变。

骊山语罢清宵半,  泪雨霖铃终不怨。

若何残暴锦衣郎,  比目连枝当日愿。

   纳兰性德的这首《木兰花令》中,其诗眼是一句“人生若只如初见”。这个诗眼的精彩之处,是在第一句中就提议了一个深刻的人生形而上学问题。

其实释教中,也存在着这个令人百思不解的问题,这个问题就是“学佛一年,佛在目前,学佛两年,佛在大殿,学佛三年,佛在西天,越来越远了”。

纤云弄巧,飞星传恨,银汉迢迢暗度。风玉露一相遇,便胜却人间无数。 佳期如梦,忍顾鹊桥归路!两情如若久长时,又岂在野朝暮暮。

这首《鹊桥仙》的诗眼,是一句“两情如若久长时,又岂在野朝暮暮”。上一首《木兰花令》的诗眼在第一句,而这个诗眼的位置在于一首诗词的扫尾之处。 

薄雾浓云愁永昼,瑞脑销金兽。

佳节又重阳,玉枕纱厨,深宵凉初透。

东篱把酒薄暮后,有暗香盈袖。

莫道不用魂,帘卷西风,人比黄花瘦。

    与秦观的《鹊桥仙》一样,李清照的这首《醉花阴》的诗眼也在临了一句之中。诗坛上至今乃流传的一件酷爱的故事,这个故事灵活地说明了这个诗眼之精彩:

当年,李清照把这首《醉花阴重阳》写好后,就给千里之外的丈夫赵明诚寄去。赵明诚看后,将自已的几十首诗与李清照这首混合在一道,请友人给予评点。不意友人的评价,是唯有“莫道不用魂,帘卷西风,人比黄花瘦”这三句为最好,赵明诚此时只但是自叹不如。

《琵琶行》是白居易的长篇乐府诗,其内容可大致分为崎岖两个部分: 上半部分描写了琵琶女精粹弹奏本事、以及她的各样不幸经历;下半部分则表达了墨客对我方无辜被贬的无奈心情。

我闻琵琶已叹惜,又闻此语重唧唧。

同是海角腐败人,相遇何须曾相识!

以上两联诗句摘自白居易的《琵琶行》,其中第二联就是这领袖诗中的诗眼。这个诗眼的特性,是由于位于这首叙诗长诗的中间,其结果是将崎岖两个部分有机地结合在一道。

以上分析指出: 诗眼在诗之开头,其底下的诗句就可势如破竹、一气呵成;诗眼在诗之扫尾,其作用就是结局完整、青年可畏;诗眼在诗之中间,其作用就不错承上启下、起承转合。

(二)想象

爱因斯坦在《论科学》一文中深有感触地说:“想象力比知识更重要,因为知识是有限的,而想象力概述着寰球的一切,鞭策着进步,况兼是知识进化的源泉。”

俄罗斯的别林斯基说:“在诗中,想象是主要的活能源量,创作经由唯有通过想象才能完成”。清人方东树说李白的诗歌是“发想超旷”,陆时雍说李白是“想落太空”。墨客艾青说:“想象是诗歌的翅膀,莫得想象,墨客就无法在欲望的天际飞行”。

司马光早在九百多年前就在《续诗话》中指出:“古人为诗,贵于意在言外,使人思而得之。”

诗歌之中,为什么想象的地位如斯之重要? 用信息论的语言来说,其主要原因是想象可不受现实的欺压,不错用主观与夸张的方式来尽量地増加诗词中的信息量。

诗词的宗旨,是怎样尽量地去増加其中的信息量。从这种观点动身,这种技巧最奇妙的地方,是读者不错借助墨客的想象力,我方去尽情地膨胀诗词中的信息量。

诗词中信息在那儿? 不但于墨客的构思奇特与妙笔生花,更在于读者取之不尽用之不竭的想象力之中。是以,诗词表面的课题之一,就在于如何引发读者的想象力了。

(1)李白的想象

危楼高百尺,手可摘星辰。

不敢大声语,恐惊天上人。

这首《夜宿山寺》之中,李白为咱们构建了一个“不敢大声语”的意境。在这种意境之中,读者可尽情地想象“危楼高百尺”的高度,而写诗之人则在这种想象之中成为一代诗仙。

(2)李商隐的想象

云母屏风烛影深,  长河渐落晓星沉。

嫦娥应悔偷妙药,  碧海苍天夜夜心。

这首七绝的作者是李商隐的“碧海苍天夜夜心”一句之中,给读者以深广的想象的空间。在这无远弗届的时空之中,读者不错想象到天上寂寞的宽广与永久,从而反思出人世间灯火辉煌的亲切与温文,与解析到常人那种“得成比目何辞死,愿作鸳鸯不羡仙”之心态。

(3)张九龄的想象

海上生明月,  海角共此时。

情人怨遥夜,  竟夕起相思。

灭烛怜光满,  披衣觉露滋。

不胜盈手赠,  还寝梦佳期。

这首诗是张九龄的《望月怀远》。第一联之中,墨客起先用“海上生明月”一句,为咱们构思出一幅阵容恢宏的场景。紧接着,墨客又期骗其丰富的想象力,将这幅阵容恢宏的场景以“海角共此时”的方式蔓延到大千寰球的每一个边缘。这是一种精妙绝伦、令人击节叹赏的想象,这种想象不错提取之不尽用之不竭的信息量。

(4)高适的想象

        雪净胡天牧马还,月明羌笛戍楼间。 

        借问梅花何处落,风吹彻夜满关山。 

 高适这首《塞上听吹笛》的兴致,是将吹奏《梅花落》的羌笛声,想象成为一派片飘飘动扬的梅花,彻夜之间就洒满了塞北的高山高山。这种想象太美了,在这种娇媚的想象力中,古人的家国情感就大白于六合。

(5)刘禹锡的想象

九曲黄河万里沙,浪淘风簸自海角。

如今直上银河去,同到牵牛织女家。

   这首《浪淘沙·九曲黄河万里沙》中,墨客通过想象的写稿技巧,借用古代淘金者的口气,来表达了自已对现实的厌恶和对美好生活的向往。

(6)陆游的想象

世味年来薄似纱,谁令骑马客京华。

小楼彻夜听春雨,深巷明朝卖杏花。

矮纸斜行闲作草,晴窗细乳戏分茶。

素衣莫刮风尘叹,犹及晴朗可到家。

这首七绝的第二联中,作者在“小楼彻夜听春雨”时,就梦猜想了“深巷明朝卖杏花”,这种丰富的想象力可为读者提供一种超越时间的、含有因果联系的美景。

(7)秦观的想象 

雾失楼台,月迷津渡,桃源望断无寻处。可堪孤馆闭春寒,杜鹃声里斜阳暮。  驿寄梅花,鱼传尺素,砌成此恨无重数。郴江幸自绕郴山,为谁流下潇湘去?

这首《踏莎行·郴州旅社》中,为了观赏“雾失楼台,月迷津渡”一句中的气象,人人只可在“雾失”与“月迷”的意境之中去施展我方想象力了。

(8)屈原的想象 

《天问》这篇长诗是屈原代表作之一,诗中作者期骗其超卓的想象力,来天地离分、阴阳变化、日月星辰、神话据说、朝代盛衰等都提议斗胆怀疑,从而显示出他追求真义的探索精神。

遂古之初,谁传道之? 崎岖未形,何由考之?

冥昭瞢暗,谁能极之? 冯翼惟像,因何识之?

以上四联诗句,摘自于这篇纵容主义长诗的开篇开首。黑格尔曾说: “一个民族有一群仰望星空的人,他们才有希望。”《天问》是一首具有超卓想象力的长诗,这种想象力中包含着一个重要的信息,那就是几千年前的中国斯文之中,就已经出现了象屈原这祥一个仰望星空的人。

(三)夸张

《孙子兵法》曰:“求其上,得其中;求其中,得其下;求其下,必败.”。唐太宗《帝范》卷四曰:“取法于上,仅得为中,取法于中,故为其下。” 宋末元初期,的诗词批驳家严羽在其《沧浪诗话》中曰:“学其上,仅得其中;学其中,斯为下矣。”

这些言论的兴致是说,一个人制定了高目的,临了仍有可能只达到中等目的,而如果制定了一个中等目的,临了有可能只可达到低等目的,如果一运行就制定的是低目的,那恐怕是一无所取了。

夸张是一种常见的写稿技巧,其指导思惟是将诗词中的信息量描摹得很高、甚而高得常人难以想象,在这种情况下读者就可得回“取法于超上,而仅得为上” 的信息量。

以下的分析指出,夸张与想象之间有许多筹商,二者之间的主要区别在于:夸张技巧之中必须有想象,而想象技巧之中则不错莫得夸张。

(1)李煜的夸张

春花秋月何时了?旧事知多少。

小楼昨夜又东风,祖国创巨痛深月明中。

奼紫嫣红应犹在,只是红颜改。

问君能有几多愁?恰似一江春水向东流。

这首《虞佳丽》中,用“一江春水向东流”的夸张手法,来妥当地譬如了一般人很难具有的、一位亡国之君才能担当得起的巨大哀悼。

(2)苏轼的夸张

未出堂前三五步,额头先到画堂前;

几回拭泪深难到,留得汪汪两道泉。

这首七绝,是苏东坡用夸张的手法而写成的,其兴致是见笑苏小妹的前额凸起。苏小妹也出头出面,用底下一首七绝来见笑苏东坡的脸长:

天深谷阔路三千,眺望双眉云汉间;

去年一滴相思泪,至今流不到腮边。

   这两首诗说明,想象与夸张之间有着千丝万缕般的筹商,这种筹商是想象为夸张提供了饰演的空间,而夸张则为想象带来千姿百态的风彩。

(3)李白的夸张

白首三千丈,缘愁似个长。

不知明镜里,何处得秋霜。

这首《秋浦歌》中,三千丈的白头发长得超乎常人的想象,在这样的特别夸张下,一般人都可缩小地试吃到这种愁思有多深与多长了。

日照香炉生紫烟,遥看瀑布挂前川。

飞流直下三千尺,疑是银河落九天。

这首《望庐山瀑布》中,用“银河落九天”的夸张语言,让那种高空直下、势不可挡的庐山瀑布似乎就出目前读者目前。

大鹏一日同风起,扶摇直上九万里。

假令风歇时下来,犹能簸却沧溟水。

时人见我恒殊调,闻余大言皆冷笑。

宣父犹能畏青年,丈夫未可轻幼年。

这首《上李邕》中,只是用寥寥数笔,就用夸张的手法勾划出一个力簸沧海的大鹏形象——也就是年青墨客李白我方的化身。

(四)富贵

这里富贵的主要兴致,是诗词中使用的语言要尽量地幸免白话化,要让语言文字给人带来一种超凡脫俗的嗅觉。为什么诗词的语言不成白话化,要尽量地显得富贵呢?

用信息论的语言来说,其谜底就是浅薄语言出现的概率很高,而富贵语言十分爽直、出现的概率很低,而富贵语言中的信息量就要比浅薄语言的多得多。

江山一笼统,井口一洞窟,

黄狗身上白,白狗身上肿。

这首是一首著名的打油诗,相传其作者张打油是明朝正德年间,南阳城内一个专以榨油卖油为生的人。这首诗的精巧之处,在于期骗了两种不同的对比,即大地一派白与井口一洞窟、以及黄狗与白狗之间形成的对比。

由于这种对比之精巧,这首诗也就得到了通篇写雪、但又不着一“雪”字,而且漫天大雪的形态又能跃然于纸上的神奇后果。为什么构思如斯之精巧,但这首诗却只可称为打油诗,而不成登上诗词的大雅不登大雅呢? 其原因就在于语言过度的白话化,从而大大地裁减了诗中的信息量。

(1)骆宾王的富贵

鹅鹅鹅,曲项向天歌。

白毛浮绿水,红掌拨清波。

   鹅,是一种比较富贵的动物,“白毛浮绿水,红掌拨清波”亦然比较富贵的情调,这首《咏鹅》中的信息量也就显得比较多。反之,若将此诗的主角换为随处可见的鸭子,其中的信息量就必将大打扣头了。

(2)苏轼的富贵

老汉聊发少年狂,左牵黄,右擎苍。锦帽貂裘,千骑卷平冈。为报倾城随太守,亲射虎,看孙郎。  酒酣胸胆尚开张,鬓微霜,又何妨,持节云中,何日遣冯唐?会挽雕弓如朔月,西北望,射天狼。

这首宋词,是苏轼的《江城子·老汉聊发少年狂》。与打油诗不同之处,是其中的狗被称之为“黄”、而鹰则被称之为“苍”,正是由于语言的富贵,这首宋词就能给人带来一种语言的美。

反之,第一句若釆用民众的白话,而改写为“老汉聊发少年狂,左牵狗,右擎鹰”的结果,就是诗句的意境与富贵交臂失之,其朗读后果立马就显得味同嚼蜡。

(3)高鼎轼的富贵

草长莺飞二月天,拂堤杨柳醉春烟。

儿童散学归来早,忙趁东风放纸鸢。

这首诗是高鼎的《村居》,第四句中的“纸鸢”在现代就是风筝。如果用浅薄的语言,将这一句改为“忙趁东风放风筝”,这首诗的韵味也就荡然无存了。

为什么这首诗中,用“风筝”一定不如用“纸鸢”? 从信息论的角度看来,其原因在于“纸鸢”不是表面语,这种生活中不常用的、比较富贵的词汇,其中包含的信息量就一定是比较大的。

(4)李白的富贵

故人西辞黄鹤楼,   烟花三月下扬州。   

孤帆远影碧空尽,   惟见长江天际流。   

这首《送孟浩然之广陵》之中,墨客与故人都是富贵的人,烟花三月是富贵的时间,黄鹤楼是富贵的动身点,扬州是富贵的止境,而“孤帆远影碧空尽,惟见长江天际流”一句中,则流淌着一种令人铭记的富贵情感。          

这首七绝为何能流传千古? 其最压根的原因在于,墨客能奇迹般地、戏剧性地汇集了这样多富贵元素于一身。

(5)刘禹锡的富贵

王浚楼船下益州,金陵王气颓丧收。千寻铁锁沈江底,一派降幡出石头。人世几回伤旧事?山形依旧枕寒流。从今离乡背井日,故垒萧萧芦荻秋。

由于“寻”与“幡”在现代应用得很少,第二联诗句就显得比较富贵。反之,若用“尺”与“旗”这两个常用字来代替之,这种富贵的氛围也就荡然无存了。

借义是利用词的多义性,通过一个词的某一种道理与相应的词组成对仗,但诗里所用的并不是这一种道理,而是另一种道理。石头的悥思是石头城(即目前的南京),第二联中“石头”与“江底”的对仗就期骗了借义技巧。用信息论的语言来说,由于这种技巧较为萧条,这种对仗中的信息量也就比较丰富了。   

(6)柳永的富贵

伫倚危楼风细细,望极春愁,黯黯生天际。草色烟光残照里,难过谁会凭阑意。   拟把疏狂图一醉,对酒当歌,强乐还无味。衣带渐宽终不悔,为伊消得人憔悴。

柳永的这首《蝶恋花》中,“衣带渐宽”是一种白话中不可能出现的、一种只可在知识分子之间流传的、一种极为含蓄与富贵的语言,这种富贵语言期骗的结果是大大地増加了诗句中的信息量。

(五)唯独

一个事情出现的概率越小,这件事发生后带来的信息量就越多。从这个物理王法中可得出一个引申,那就是某事件在人的一生中只可发生一次的话,这个事件中贮蓄的信息量就一定是极其巨大。有些诗词之中,就会出现这种描写极低概率的、甚而只允许出现一次的事件的技巧,本书将这这种技巧称之为“唯独”。

(1)张继的《枫桥夜泊 / 夜泊枫江》

月落乌啼霜满天,江枫渔火对愁眠。

姑苏城外寒山寺,夜半钟声到客船。

如前所述,这首七绝是使用“一致”技巧的经典之作。除此之外,这首流传千古的《枫桥夜泊》之中,还使用了“唯独”这样一种可遇而不可求的写稿技巧,以下就是对这种技巧进行的具体分析。

这首诗的意境非常好,特别是临了一句中的“夜半钟声”,与前三句形成呼应,从而营造出一种寂寞与萧条的氛围。但诗句中“钟声”的来历有些令人奇怪,欧阳修就曾提议过这样的疑问:墨客为了贪求好句,以至于酷爱说欠亨,这是作文章的纰缪,如张继的“夜半钟声到客船”一句中,诗句意境虽好,但深更深宵里哪有梵衲打钟的酷爱?

但是经过许多人的实地查访,才知苏州和相近地区的梵刹,的确有深宵敲钟的俗例。这个事实说明,这一个诗句写得这样好的压根原因,是唯有苏州隔邻的梵刹才能夜半敲钟,是以“夜半钟声”中的信息量才能如斯巨大。

反之,如果到处的梵刹都能夜半敲钟,那么这首诗中“夜半钟声”中的信息量就很小了。从另一个方面来说,如果到处的梵刹都能夜半敲钟,“夜半钟声”的佳句也许早就由其他墨客写出、而不会由张继一人独占了。

(2)王维的《使至塞上》

单车欲问边,属国过居延。

征蓬出汉塞,归雁入胡天。

大漠孤烟直,长河落日圆。

萧关逢候骑,都护在燕然。

开元二十五年春,河西节度副使崔希逸大捷吐蕃,王维奉唐玄宗之令出塞赴凉州宣慰,居河西节度使幕中。这首《使至塞上》,是墨客出塞途中所作。

《红楼梦》第四十八回香菱学诗里说:“我看他《塞上》一首,那一联云:'大漠孤烟直,长河落日圆’。想来烟如何直?日天然是圆的。这'直’字似猖獗,'圆’字似太俗。要说再找两个字换这两个,竟再找不出两个字来。”

为何“直”字猖獗、“圆”字太俗,而其中的内涵却是富贵得不可替代? 这个连《红楼梦》都说不了了的问题,却不错用信息论的方法来园滿地解释之。

   大漠中一条孤烟腾空而起,一般来说在空中会飘向何方呢? 这个宗旨不错是向东、向西、向南、向北,唯独成为一条直线的可能性极低,甚而于在现实中简直不可能发生。

从信息论的角度看来,这一个诗句写得好的原因,在于笔直的炊火能灵验地报道敌情,而“孤烟直”在现实中又简直不会发生,这种低概率的、深得人心的倡导中,包含着的信息量也就显得十分巨大。

这种信息量巨大的孤烟有何实用价值呢? 这个问题的谜底,古人曾用之来传递边陲的军事谍报,是以这种孤烟又可称之为狼烟。宋朝陆佃在《尔雅·释兽》中,就曾描写了“古之炊火用狼粪,取其烟直而聚,风吹之不斜”的自得。这个自得说明,孤烟不但非常奇特,而且这种奇特的性质还可灵验地用于传递边陲的信息。

“孤烟直”的问题说了了了,“落日圆”的问题也就容易解析了: 用信息论的语言来说,“直”是一种信息量巨大的格式,在这种格式之旁,再加上一个能与之相匹配的“圆”,这个诗句中包含的信息量也就变得更大了。

(3)纳兰性德的《长相思》

山一程,水一程,身向榆关那畔行,夜深千帐灯。

风一更,雪一更,聒碎乡心梦不成,故居无此声。

   这首《长相思》中,最精彩的一句是“夜深千帐灯”。由于这一句中的风景极为萧条、而且已成为一种不可复制的历史异景,其中的信息量也就显得十分巨大。是以,王国维就将之称为“千古异景”,从而与王维的“大漠孤烟直,长河落日圆”一句视归并律。

(4)杜甫的《客至》

舍南舍北皆春水,但见群鸥日日来。

花径不曾缘客扫,舍下今始为君开。

盘飧市远无兼味,樽酒家贫只旧醅。

肯与邻翁相对饮,隔篱呼取尽馀杯。

这首诗中第二联诗句的兴致,是长满花卉的庭院小径,还莫得因为迎客打扫过,而一向紧闭的家门,今天也才第一次为尊贵的宾客而翻开。

这联诗句之是以写得好,其原因在于这种“花径不曾缘客扫”,与“舍下今始为君开”的自得,在杜甫的家中只可发生一次,以后再来宾客时就不适用于此诗了。从信息论的角度来说,这个在人生中只可发生一次的、也就是概率极低的事情中,一定包含着某种很大的信息量。

(5)辛弃疾的《青玉案·元夕》

东风夜放花千树。更吹落、星如雨。良马雕车香满路。凤箫声动,玉壶光转,彻夜鱼龙舞。     蛾儿雪柳黄金缕。笑语盈盈暗香去。众里寻他千百度。蓦然回首,那人却在,灯火阑珊处。

这首词的上片,用丽都的翰墨渲染出元霄的热烈氛围。下片写的,是墨客在人山人海中苦苦寻找,但“众里寻他千百度”之后却是毫无结果,正在写词人几近凄怨之时,蓦然出现“蓦然回首,那人却在,灯火阑珊处”这种具有戏剧性的场景。

为什么这首词具有超卓的魔力? 其谜底用信息论的语言来说,这是一种具有戏剧性的、令民全神贯注的场景,而这种场景在现实寰球中发生的概率极低,其中就一定包含着极大的信息量。

(6)宋之问的《渡汉江》

岭外音书断,经冬复历春。

近乡情更怯,不敢问来人。

一般人在随机就要回到隔离多年的家乡之时,其心情应当是膺惩想解析老家的情形,但这首诗却反治其身,将这种心态写成“近乡情更切,不敢问来人”。

这是一种极有数的、出现概率很低的心态。从信息论的角度动身,这种心态中一定包含着普遍的信息。查阅一下这首诗的时期配景,就可证明上述论断的真实性。

写这首诗的时间,是宋之问其时刚从泷州贬所逃归,途经汉江的经由中,其时的心情一方面虽然昼夜在思念家人,另一方面又时刻纪念家人的荣幸,怕他们由于我方的遭殃或其他原因遭到不幸,是以即使在路上碰见来自老家的人,却反而踌躇踌躇不敢提问。

这是一种特殊的经历,是以诗中就包含着许多能引起读者存眷的信息。反之,如果将之改写为“近乡情更切,急欲问来人”,这首诗就成为一种须生常谭,其中也就莫得什么信息量了。

(7)李白的《早发白帝城》

朝辞白帝彩云间,千里江陵一日还。

两岸猿声啼不住,轻舟已过万重山。

李白的这首七绝之中,“千里江陵一日还”在古代是一种极为萧条的速率。这首诗好在那儿? 信息论的角度动身,其谜底就是由于这种速率在古代属于唯独,这种低摡率的事件也就势必地包着许多的信息。

反之,现代人坐上飞机之后,就不错缩小地达到“千里江陵半日还”的速率。是以,这个诗句如产生于现代,其中也就不包含有任何引人关注的信息了。

(六)叠字

浓墨是油腻的墨汁,重彩是一种用朱砂、石青、石绿、石黄等组成的款式。浓墨重彩这句谚语的兴致,是指用油腻的墨汁和颜色来描摹的丹青,其特性是丹青中的颜色安祥、忽闪凸起。

叠字是一种诗词写稿技巧,其兴致是某些字在诗句中形成重迭,从而成为诗句中浓墨重彩的一笔。用信息论的语言来说,这种修辞手法就是用浓墨重彩的方式,来増加诗句中的信息量。

昔我往矣,杨柳依依。今我来思,雨雪霏霏。

行道迟迟,载渴载饥。我心伤悲,莫知我哀。

以上诗句中,依依、霏霏、迟迟都是叠字,这说明叠字的技巧远在《诗经》的时期,就已经得到普通的应用了。

唧唧复唧唧,木兰当户织。

不闻心裁声,唯闻女叹惜。

以上摘自于《木兰诗》。第一句在四个“唧”字的重迭之中,人们依然“不闻心裁声”,而“唯闻女叹惜”。这个自得含蓄地表现了木兰其时的心情之沉重。

年年岁岁花相似,

岁岁年年人不同。

这一联诗句摘自刘希夷的《代悲白头翁》,诗中从一个女子一直写到老头,从而咏叹人生青春易逝、富贵无常的无奈。由于构思独特、抒情清脆,这首诗在初唐即备受选藏,历来传为名篇。

很昭彰,这首诗的要害词是稍纵即失的人生时光。是以,“年年岁岁花相似,岁岁年年人不同”一句之中,这种“年年岁岁”的反复重迭,就极大地进步了一首诗的艺术魔力。

雨前初见花间蕊, 雨后全无叶底花。

蝴蝶飞来过墙去, 应疑春色在邻家。

这首七绝是王驾的《晴景》,王安石将之后两句为“蜂蝶纷纭过墙去,却疑春色在邻家”。除开易“蝴”为“蜂”,易“应”为“却”之外,此次转换的要害在于将“飞来”而改为“纷纭”。

这种转换的精妙之处,在于应用了“纷纭”的叠字技巧,从而产生一种生机盎然的气场、与一种晚春雨后中特有的娇媚的原野自得。

暮从碧山下, 山月随人归。却顾所来径, 苍苍横翠微。相携及田家, 童稚开荆扉。绿竹入幽径, 青萝拂行衣。

李白的这首五律的第二联中,“苍苍”这一句叠字的精巧之处,在于灵活地诠释了墨客在偶然回首时,看到“所来径”中的壮丽气象、并从中体会到一个攀高者的艰辛。

寻寻觅觅,顶风飘动,凄悲凄惨戚戚。乍暖还寒时候,最难将息。三杯两盏淡酒,怎敌他、晚来风急!雁过也,正伤心,却是旧时相识。    满地黄花堆积,憔悴损,如今有谁堪摘?守著窗儿,独自怎生得黑!梧桐更兼细雨,到薄暮、一点一滴。此次序,怎一个愁字超越!

在北宋沦亡、丈夫赵明诚升天等一连串的打击之下,其时李清照心中充滿了国富民强、十室九空的苦疾苦情。这首《声声慢》中,首句中便一连用了七组冷清不幸的叠字,将墨客的这种动怒足诠释得长篇大论。

一连用叠字,其后果如决堤之水、一气呵成。这种一连串叠字的技巧,在唐诗宋词中极为萧条、甚而是旷古绝伦,这首宋词也就成为期骗叠字技巧的颠峰之作。

(七)双关

托马斯·杨是英国大夫、物理学家,光的波动说的奠基人之一。

1801年时,他进行了一次光的干与实验,即著名的杨氏双孔干与实验,以下是这种干与实验的示意图。

上图中a是一个点光源、b与c是挡板上的两个小孔。这种双孔干与实验,指出了两个令人百思不解的事实:其一,

从小孔中射出的光穿过两道狭缝投到屏幕上,就会形成一系列明、暗轮流的条纹,这就是目前众人皆知的双缝干与条纹。知悉光子是如何一个一个通过裂缝形成波干与的,这时候神奇的事情出现了,光子波的特性消失了!又变成人类最容易解析的粒子,只出现了两个条纹。

这个实验中表现了量子力学中的“不细则性道理”,这个道理的文字表述是:一个微观粒子的某些物理量(如位置和动量,或场所角与动量矩,还有时间和能量等),不可能同期具有细则的数值,其中一个量越细则,另一个量的不细则程度就越大。 

其实,诗词中有一种写稿技巧,这种技巧的使用象双孔干与实验一样,也不错让诗词中呈现出两种“不细则性”,这种技巧在诗词技巧中就称为双关。

依据量子的不细则性,科学家就不错假想出量子辩论机,而且其处理的信息的能力还大大地超越普通的辩论机。与之相对应,含有双关技巧的诗词,其信息量也可缩小地、甚而是大大地超越普通的诗词。双关包括谐音双关和语义双关,以下分别报告。

(1)佚名的《作蚕丝》

春蚕不应老,昼夜常怀丝。

何惜微躯尽,预备自有时。

第二句中的“丝”字是谐音双关,“怀丝”中更有“怀思”的兴致。

(2)杜甫《八阵图》

功盖三分国,名成八阵图。江流石不转,余恨失吞吴。

诗的下联之中,“余恨失吞吴”一句,不知是指诸葛亮生前莫得把吴国吞掉,还是指诸葛亮莫得能阻碍刘备进军东吴,粉碎了联吴抗魏的计谋方针。

在这种双关之下,读者就不错“各执己见,智者见智”,各自作出人人需要的解析方式。在这种“见仁见智”的解释之中,这首诗中的信息量就得以成倍地増加。

(3)柳宗元的《江雪》

千山鸟飞绝, 万径人踪灭。

孤舟蓑笠翁, 独钩寒江雪。

柳宗元的这首《江雪》中,临了一句把“寒江雪”置于动词之后,从而把状语倒装成为宾语。这种精彩绝伦的倒装,给咱们带来了亦真亦幻的、电影中“蒙太奇”般的嗅觉: 倒底是蓑笠翁在钩魚虾,还是墨客在钩寒江雪? 前者之意境,蓑笠翁钩起的是魚虾,此后者之意境则是人大不同,墨客独钩寒江雪之收成,是一种超凡脱俗的嗅觉!

(4)宋江的《反诗》

心在山东身在吴,秋蓬江海谩嗟吁。他时若遂凌云志,敢笑黄巢不丈夫

初度读《水浒》时,我以为“敢笑黄巢不丈夫”一句的兴致,是成则“滿城尽戴黄金甲”、败则“铁衣著尽著法衣”,甚而要更胜一筹。读完《水浒》,才解析宋江的志向原来是招抚、甚而是打方腊。

宋江与黄巢,到底谁才是中国文化中信得过的大丈夫? 这首七绝以话里有话的形式,为咱们留住一个信息量巨大、一个难以说了了的问题。

(5)李白的《听蜀僧濬弹琴》

蜀僧抱绿绮,西下峨眉峰。为我一挥手,如听万壑松。客心洗流水,馀响入霜钟。不觉碧山暮,秋云暗几重。

用典是诗词的写稿技巧之一,这首五律中一共应用了四个典故,它们分别是蜀僧、绿绮、挥手和流水。

“蜀僧”是蜀地梵衲,“绿绮”这里用来泛指十分名贵的琴,“蜀僧抱绿绮,西下峨眉峰”的兴致,是一位从西边峨眉峰下来的蜀地梵衲,正抱着一张非常名贵的琴(绿绮)在弹奏。

“挥手”这个弹琴动作中也有一个典故,那就是嵇康《琴赋》中的“伯牙挥手,钟期听声。” 由于这个典故,“为我一挥手,如听万壑松”中的含义,就成为“蜀僧挥手,李白听声。”

据说中先秦时,一次琴师伯牙在荒山野地弹琴,樵夫钟子期竟能解析这是描摹“峨峨兮若泰山”和“洋洋兮若江河”。伯牙惊道:“善哉,子之心而与吾心同。” 其后钟子期身后,伯牙就摔琴绝弦且终身不弹。

从此,“高山流水”就成为子期与伯牙之间友谊的代名词。在这个故事的基础上,“流水”天然是象佂着蜀僧那美妙的琴声,而“客心”不但是墨客李白、更是象佂着钟子期对音乐的深刻解析。

在这种分析的基础之上,就会发现诗句中荫藏的话里有话技巧。这个技巧就是,不但蜀僧的“流水”不错洗静李白的“客心”,而且在“客心”对音乐的深刻解析之下,蜀僧的“流水”才能显得如斯之美不胜收。

(6)苏轼的《大秦寺》

晃荡平川尽,坡陀翠麓横。忽逢孤塔迥,独向乱山明。信足幽寻远,临风却立惊。原田浩如海,滚滚尽东倾。

杨立宇的《天然与自我》中,指出了第二联诗句应有三种译法:其一,是我寂寞大地对亮堂的山;其二,是这座塔孤零零大地对亮堂的山;其三,是这座塔孤零零地在山上闪光。

(7)杜甫的《江村》

清江一曲抱村流,长夏江村事事幽。

自去自来堂上燕,相亲相近水中鸥。

老妻画纸为棋局,鲁钝敲针作钓钩。

多病所须唯药物,微躯此外更何求。

第五句中的“棋局”既是象棋棋盘、也有人生如棋的兴致;第六句中的“钓钩”既不错钓魚、也有追求童趣的内涵。

(8)李煜的《浪淘沙令》

帘外雨潺潺,春意阑珊。罗衾不耐五更寒。梦里不知身是客,一晌贪欢。  独自莫凭栏,无限江山,别时容易见时难。流水落花春去也,天上人间。

钱钟书在《管锥编》中指出: 读李后主名句“流水落花春去也,天上人间”,标点中国诗的人每以为用“!”号、“?”号和“------”号应该合在一道用,否则传达不出作者隐约含融的心理状态。

第二节 含蓄类

宋徽宗擅画,曾开设国度画院,以考画取士。一次,画院以“深山藏古寺”为题,于是出现了三种画法: 一是画古寺屹立山下,背后众峰层迭;二是只画古寺飞檐一角从崇山密林中泄漏;三是画一梵衲于霏霏缭绕的山下小溪旁打水,不露古刹形迹。

考官们一致认为: 第一种画窍门户通达,一望强大; 第二种画法以飞檐代古寺,后来居上; 惟有第三种画法莫得径直去表现“深山藏古寺”的命题,而是借助梵衲打水以示意,因而就显得“深”与“藏”俱出,余韵无穷,天然是独占鳌头。

这个故事指出,含蓄是绘画的高档表现手法之一,其精粹之处是在“不露古刹形迹”的情况之下,而増加了丹青中筹商古刹的信息量。

严羽的《沧浪诗话》曰:“语忌直,意忌露,脉忌浅。”北宋墨客梅尧臣说:诗应“含不尽之意,见于言外。”曾子固说: 诗当“语尽而意不穷。”南宋词家姜白石曰: 诗“若句中无余字,篇中无长语,非善之善者也;句中迷漫味,篇中迷漫意,善之善者也。”

不着一字,尽得风致。语不涉己,若不胜忧。

是有真宰,与之沉浮。如渌满酒,花时反秋。

悠悠空尘,忽忽海沤。深浅离合,万取一收。

以上四言诗,是唐代司空图的《诗品二十四则·含蓄》,其内容也说明古代文士对含蓄的解析与珍视。用信息论的语言来说,使用含蓄技巧目的是希望増加诗句中的信息量。以下从几个方面动身,来分析一下含蓄与信息量之间的联系。

(一)譬如

譬如是一种常见的修辞方法,这种方法中有譬如方与被譬如方这两个方面,譬如方一般都是出现几率较高、全球都很熟悉的事物,而被譬如方的性质则与之相背。

被譬如方中的不细则性较大、譬如方中的不细则性很小,二者放在一道比较较的结果,就是让被譬如方中的不细则性也大大地减小。用信息论的语言来说,譬如的道理就是利用譬如方的细则性,来扼杀被譬如方中的不细则性,从而达到大大地增加诗句中信息量的目的。

(1)刘禹锡的譬如

紫陌红尘拂面来,无人不道看花回;

玄都观里桃千树,满是刘郎去后栽。

刘禹锡的《玄都观桃花》中,将因为“我”被贬离开京城之后,靠凑趣儿谀媚攀爬上高位来的那些显赫,譬如成为玄都观里层见迭出棵桃花树,从而表达了墨客内心对这些人极大的贱视和冷凌弃的讪笑。

(2)苏轼的譬如

波光粼粼晴方好,山色空蒙雨亦奇。

欲把西湖比西子,淡妆浓抹总相宜。

不是常年居住杭州的人,就难以体会到当地的阴晴变化、与西湖的那种处变不惊娇媚风景,但大多数人都可看到现实中有许多西子,并感受到这些人的“淡妆浓抹总相宜”。二者比较较的结果,是不错减少人对西湖印象中的不细则性,从而増加了诗词中贮蓄的信息量。

(3)杜牧的譬如

厚情却似总冷凌弃,唯觉樽前笑不成。

烛炬有心还惜别,替人垂泪到天明。

一般人都点过烛炬,都解析烛炬“垂泪到天明”的场景,而对“唯觉樽前笑不成”的心情就不见得都十分了解。将烛炬的烽火譬如成为替人垂泪之后,这种沉重的心情就变得容易解析了。

(4)白居易的譬如

归来池苑皆依旧,太液芙蓉未央柳。

芙蓉如面柳如眉,对此如何不泪垂。

   这两联诗句,摘自于白居易的《长恨歌》,诗中一句“芙蓉如面柳如眉”,就用譬如的方法将杨贵妃的面貌诠释得涉笔成趣,从而大大地増加了诗句中的信息量。

(5)曹植的譬如

煮豆持作羹,漉菽以为汁。

萁在釜下燃,豆在釜中泣。

本自同根生,相煎何太急?

官场中的斗争有多强烈? 对于一般的老庶民来说,这可能是一个不细则很高的问题。与这种不细则相背,“煮豆燃豆萁”却是一个全球都明白的问题。这首《七步诗》的绝妙之处,就在于用譬如来扼杀了官场斗争中不细则性,从而大大地増加了诗句中的信息量。

(6)李商隐的譬如

相见时难别亦难,东风无力百花残。

春蚕到死丝方尽,蜡炬成灰泪始干。

晓镜但愁雾鬓改,夜吟应觉蟾光寒。

蓬山此去无多路,青鸟殷勤为探看。

“相见时难别亦难”的心情不易为人解析,而“春蚕到死丝方尽,蜡炬成灰泪始干”中的果断与忠诚,却是一个众人皆知的自得。这首《无题》中譬如的妙处,在于用春蚕与蜡炬的细则性,来扼杀了墨客相见与相别时心情的不细则性,从而大大地増加了诗句中的信息量。

(7)李清照的譬如

风住尘香花已尽,日晚倦梳头。明日黄花事事休,欲语泪先流。    闻说双溪春尚好,也拟泛轻舟,只恐双溪舴艋舟,载不动许多愁。

李清照的这首《武陵春·春晚》之中,用“双溪舴艋舟”来譬如人的大脑。在这种譬如之下,“载不动许多愁”这一句,就形象地说明了才女的忧愁的确是太多了。

难过独上西楼,月如钩。寂寞梧桐深院锁清秋。

剪不断,理还乱,是离愁。别是一般味道在心头。

李煜的这首《相见欢·难过独上西楼》之中,将“离愁”譬如成为一堆乱麻之后,“剪不断,理还乱”就形象地诠释了墨客的“别是一般味道”。

(8)韩愈的譬如

            新年都未有青春,  二月初惊见草芽。

           白雪却嫌春色晚,  故穿庭树作飞花。

这首七绝之中,韩愈将白雪譬如成为庭树之间的一朵朵飞花,这种写稿技巧与边塞墨客岑参的“忽如彻夜春风来”一样,有着殊途同归之美妙。

(9)朱庆馀的譬如

 洞房昨夜停红烛, 待晓堂前拜舅姑。 

妆罢柔声问夫婿, 画眉深浅入时无。

这首七言绝句,是朱庆馀写于应进士科举前。其时墨客怕我方的作品不一定合乎主考官的要求,就写下这首诗献给主理考试的水部郎中张籍,征求他的意见。

应进士科举,对于其时的知识分子来说,是和女孩子许配一样的终身大事。是以墨客就将其时的我方,譬如成为随机就要见公婆之前的女孩。这种譬如不但十分贴切,而且将主考官视为无出其右的公婆。由于这种譬如用得恰到克己,这首诗也就天然地得回了主考官的青睐。在《酬朱庆馀》中,主考官张籍对朱庆馀的回话是:

 越女新妆出镜心,自知明艳更嘟囔。

 齐纨未足时人贵,一曲菱歌敌万金。

    这首诗中,张籍将朱庆馀比作一位边幅既美、歌喉又好的采菱小姐,也就势必要受到人们的嘉赞,从而撤消朱庆馀“入时无”的操心。总之,朱的赠诗譬如得好,张也回答也譬如得妙,这两个譬如就流传成为一段诗坛佳话。

(10)李白的譬如

李白乘舟将欲行, 忽闻岸上踏歌声。

桃花潭水深千尺, 不足汪伦送我情。

与李白萍水相遇的汪伦,有一次写信给李白:“先生好游乎? 此地有十里桃花,先生好饮乎? 此地有万家旅店。”于是李白怡然而往,并问桃园酒家在何处? 汪伦恢谐地说“桃花者,潭水名也,并无桃花;万家者,店主人姓万也,并无万家旅店。”一番言论引得李白大笑不啻,临行时怡然写下这首《赠王伦》,从而留住一段流传千古的朋友之情。

(11)贺知章的譬如

碧玉妆成一树高,万条垂下绿丝绦。

不知细叶谁裁出,二月春风似剪刀。

在日常生活中,“二月春风”的倡导比较抽象,而手工的剪纸画却是一种娇媚的什物。这首《咏柳》中,在譬如成为剪刀之后,二月春风就显示出康健的性命力。

这首《咏柳》中,还在两个地方使用了对比的技巧: 其一,是“一树”之少与“万条” 之多形成对比;其二,是树梢之“高”与柳条的“垂下”也成为昭彰的对比。

(12)曹雪芹的譬如

天尽头,何处有香丘?

未若锦囊收艳骨,一抔冷土掩风致。

质本洁来还洁去,强于污淖陷渠沟。

尔今故去奴收葬,未卜奴身何日亡?

奴今葬花人笑痴,他年葬奴知是谁?

试看春残花渐落,即是红颜老死时!

一朝春尽红颜老,花落人亡两不知。

以上诗句,摘自于《红楼梦》中的葬花辞。林黛玉的心情到底有多萧条呢? 这是一个难以说了了的,或者说是不确性较高的问题。林黛玉的前世是一颗花卉,以上诗句用落花来譬如林黛玉归宿的萧条。就能最大程度地扼杀这个问题中的不细则性,从而大大地増加了诗词中的信息量,让人产生一种泪如泉涌的情感。

(二)象征

寰球上的许多动物与植物等,本来与人类的情感之间是莫得什么筹商的,但它们不时出目前诗词中、并不错表现出各式人类才具有的情感,这种诗词的写稿技巧就可称之为象征。

用信息论的语言来说,诗词中这种常用写稿技巧的实质,是在一些动物与植物中人为地注入某种特制的信息,从而大大地増加了诗句中包含的信息量。

天人合一是中国文化的特色之一。使用象征技巧的结果,是不但不错使用含蓄的方式来增加诗句中的信息量,而且不错让中国诗词进入一种“天人合一”的意境。

(1)乌鸦

按照迷信的说法,乌鸦是一种概略的鸟,它常常出没在坟头等萧索之处。在中国古典诗词中,这种鸟中常常佩戴着许多阑珊萧索的信息。

举例,李商隐的《隋宫》有一句“至今腐草无萤火,终古垂杨有暮鸦”;秦观的《满庭芳》中也有一句“斜阳外,寒鸦万点,流水绕孤村”。由于乌鸦象征着阑珊与萧索,这些诗句中就天然地充滿了这些令人伤感的信息。

(2)鸿雁

《汉书·苏轼传》中纪录,匈奴单于欺诈汉使说苏武已死,而汉使臣故意说皇帝打猎时射下一只朔方飞来的鸿燕,脚上拴着的帛书是苏武写的,于是单于只好放了苏武,其后诗词中就用“鸿燕”、“雁书”、“雁足”、“鱼雁”等来代替书信等。

古代文士为了实时地传递信息,只可寄希望于翱翔在天际中的鸿雁,以下几首诗词的字里行间,“鸿燕”中都包含着墨客的这种无奈的心情。

晏殊的《清平乐·红笺小字》

红笺小字。说尽平买卖。

鸿雁在云鱼在水。惆怅此情难寄。

斜阳独倚西楼。遥山恰对帘钩。

人面不知何处,绿波依旧东流。

李清照的《蝶恋花·泪湿罗衣脂粉满》

泪湿罗衣脂粉满。四叠阳关,唱到千千遍。人道山长山又断。萧萧微雨闻孤馆。  惜别伤离方寸乱。忘了临行,酒盏深和浅。好把音书凭过雁。东莱不似蓬莱远。

(3)杜鹃

子规是杜鹃的别号,别称蜀魄、蜀魂、催归,据说为蜀帝杜宇的魂魄所化。由于常常夜鸣,况兼声息凄切,杜鹃的叫声在古诗之中,也就象征着是在表达各样悲苦哀怨之情。

三月残花落更开,小檐日日燕飞来。

子规夜半犹啼血,不信东风唤不回。

王令的这首《送春》中,墨客用“子规夜半犹啼血,不信东风唤不回”来表达养精蓄锐留住美好时光的心情。与以往大部分诗里借喻哀伤,凄切的含义有所不同,这首诗还带有一种积极进取的道理。

(4)鹦鹉

寂寂花时闭院门,佳丽相独立琼轩。

含情欲说宫中事,鹦鹉前头不谏言。

朱庆馀的这首七绝中,由于鹦鹉在这里象征着多嘴多舌、捣鼓是曲,“鹦鹉前头不谏言”一句,就含蓄地揭示出皇宫中的戒律森严、与宫女们生活在这种环境下的纳闷心情。

(5)羌笛

炊火城西百尺楼,薄暮独上海风秋。

更吹羌笛关山月,无那金闺万里愁。

   羌笛是古代西部的一种乐器,因其音色野蛮而又略带悲凉,古代文士就常用之来象征思念的情愫。王昌龄的这首《从军行其一》中,“更吹羌笛”一句就带来古代西部中特有的信息。

(6)梅花

驿外断桥边,寂寞开无主。已是薄暮独自愁,更著风和雨。

意外苦争春,一任群芳妒。落寞成泥碾作尘,唯有香照旧。

不与百花为伍的梅花中,就天然地带有一股浓郁的踽踽独行的信息。陆游的这首《卜算子·咏梅》中,就借用梅花中的这些信息来宣泄胸中抑郁、来感叹人生的失落落魄、来表达不与百花争春的信念以及高尚的爱国情操。

(7)牡丹

庭前芍药妖无格,池上芙蕖净少情。

唯有牡丹真国色,花开时节动京城。

   这首七绝是刘禹锡的《赏牡丹》。由于牡丹中包含着激昂的信息,这一句“唯有牡丹真国色”,在与“芍药”和“芙蕖”的对比之中,就将中华英才的雍容与丽都演绎成真。

李唐的《题画》

  云里烟村雨里滩,看之容易作之难。

  早知不入时人眼,多买胭脂画牡丹。

   由于牡丹中包含着富贵的信息,这首七绝中的一句“多买胭脂画牡丹”,就能形象地讪笑了许多人的观点之微薄,也暴露出墨客壮志难酬之叹。

(8)梧桐

梧桐落叶早,一见到梧叶动荡,就容易梦猜想性命过早地完结。由于这种原因,梧桐在古代的诗句之中,常常墨客用来象征失落者的落寞,或失恋后引发的伤感。

白居易的《长恨歌》之中,有一句“春风桃李花开日,秋雨梧桐叶落时”。李煜《相见欢》之中,有一句“寂寞梧桐,深院锁清秋”。温庭筠的《更漏子》之中,有一句“梧桐树,三更雨,不道离情正苦,一叶叶,一声声,空阶滴到明”。李清照的《声声慢》之中,有一句“梧桐更兼细雨,到薄暮,一点一滴”。梧桐象征着雕零与伤感,以上诗句中借用了这些象征的结果,都是大大地増加诗句中的信息量。

(9)柳树

古代诗词中,柳树约莫有以下三种象征: 其一,由于“柳”与“留”谐音,古人在送别之时,往往折柳相送,以表达难割难分的深情;其二,柳树可象征一种忧愁与伤感的心境;其三,柳树的身影婀娜多姿、还不错象征着一种美好的形象。

箫声咽,秦娥梦断秦楼月。秦楼月,年年柳色,灞陵伤别。乐游原上清秋节,咸阳诚实音问绝。音问绝,西风残照,汉家陵阙。

由于“柳树”中包含有离别的信息,李白的这首《忆秦娥·箫声咽》中,“年年柳色”就天然地为“灞陵伤别”制造出一种伤感的痛恨。

红酥手,黄縢酒,满城春色宫墙柳。东风恶,欢情薄, 一杯愁绪,几年离索。错!错!错!  春如旧,人空瘦,泪痕红浥鲛绡透。桃花落,闲池阁, 山盟虽在,锦书难托。莫!莫!莫!

陆游的这首《钗头凤》之中,宫墙柳象征着美、也代表了满城春色。

(10)冰雪

寒雨连江夜入吴,平明送客楚山孤。

洛阳亲朋如相问,一派冰心在玉壶。

这首七绝,是王昌龄的《芙蓉楼送辛渐》,其中“一派冰心在玉壶”一句,是用冰雪来象征心志的忠贞与品格的高尚。

(11)流水

诗词之中,流水常用于象征人生世事的变化,以及这种变化带来的绵绵回忆与不尽的忧愁。

李煜的《相见欢》

林花谢了春红,太急遽。无奈朝来寒雨晚来风。

胭脂泪,相留醉,几时重。自是人滋长恨水长东。

李煜的《浪淘沙令》

帘外雨潺潺,春意阑珊。罗衾不耐五更寒。梦里不知身是客,一晌贪欢。  独自莫凭栏,无限江山,别时容易见时难。流水落花春去也,天上人间。

这两首宋词之中,流水都用往来忆曾经的繁盛、与叙说今天的忧愁。

(12)云帆

金樽清酒斗十千,玉盘珍羞直万钱。

停杯投箸不成食,拔剑四顾心茫乎。

欲渡黄河冰塞川,将登太行雪满山。

闲来垂纶碧溪上,忽复乘舟梦日边。

行路难,行路难,多岔路,今安在?

长风破浪会有时,直挂云帆济沧海。

    李白的这首《行路难·其一》中,云帆象征着借力,象征着征途,象征着功绩的一帆风顺、马到得手。

(13)明月

春花秋月何时了?旧事知多少。小楼昨夜又东风,祖国创巨痛深月明中。  奼紫嫣红应犹在,只是红颜改。问君能有几多愁?恰似一江春水向东流。

李煜的这首《虞佳丽》之中,明月象征着离别的心境与挂家之惆帐。

(14)长亭

李白的《菩萨蛮》之中,有一句“何处是归途?长亭更短亭”。柳永的《雨霖铃》之中,有一句“寒蝉凄切,对长亭晚”。李叔同的《送别》之中,有一句“长亭外,诚实边,芳草碧连天”。

古代中国的驿站路上约莫每十里设一亭,发扬给驿传信使提供馆舍、给养等服务。这些诗句都指出,长亭在中国诗词里已象征成为送别之地方。

(15)野渡

独怜幽草涧边生, 上有黄鹂深树鸣。

春潮带雨晚来急, 野渡无人舟自横。

在古诗中,“野渡”可象征人生路径中的某个关隘,“舟”则可象征通过关隘的器用。在这种象征下,墨客韦应物的这一句“野渡无人舟自横”之中,就天然地蕴含一种不在其位、而不得其用的独力难持的忧伤。

(16)风雨

春阴垂野草青青,  时见幽花一树明。

晚泊孤舟古祠下,  满川风雨看潮生。

风雨在诗词之中,可象征着人生的晦气或时局的意外之灾。在经历了人生惊涛、宦海风浪中之后,墨客苏舜钦在这里借用“晚泊孤舟古祠下,满川风雨看潮生”的风景,表达了一种拖沓大气的情感。

(三)用典

用典,是一种以古比今、以古证今、借古抒情的写稿技巧。由于典故中包含着普遍的历史信息,用典技巧的实质也就是将这些普遍信息,以最简单的方式挪动到诗词之中。

象征与用典都是写稿技巧,二者之者既有共同之点、也有各自不同的个性: 共同之点,是其目的都在于增加诗词的信息量;不同之处是,象征技巧借用的技能是大天然中的客观事物,而用典技巧借用的技能则是人类历史中的典故。

(1)杜牧 的用典

烟笼寒水月笼沙,夜泊秦淮近酒家。

商女不知亡国恨,隔江犹唱后庭花。

以《后庭花》填歌词者,今存数种,而以南朝陈后主陈叔宝所作最为有名。因陈后主是亡国之君,是以后人又把他所喜爱的《玉树后庭花》曲、词当作亡国之声的代名词。墨客利用这个典故中的信息,有劲地抨击了那些身负六合劝慰、但却只会眷顾于醉生梦死之中而无所作为的权势显达们。

(2)刘禹锡的用典

巴山楚水萧条地, 二十三年弃踏进。

怀旧空吟闻笛赋, 到乡翻似烂柯人。

沉舟侧畔千帆过, 病树前头万木春。

本日听君歌一曲, 暂凭杯酒长精神。

  这首七律,是刘禹锡的《酬乐天扬州初逢席上见赠》。第二联中期骗向秀闻笛、王质遇仙这两个典故,来表达了贬官二十多年后总结时的感受。其中,“闻笛赋”隐含对其时总揽者毁坏素交的动怒;以“烂柯人”则示意我方遭贬谪时间太久,此番回来的那种隔世之感的嗅觉。

短短的一联诗句、短短的十四个字,就能贮蓄着如斯多的社会信息,就能表达出诗民心中如斯复杂的情感,这个事实充分地说明了“用典”技巧在诗词中的魔力。

(3)李商隐的用典

锦瑟无端五十弦, 一弦一柱思华年。   

庄生晓梦迷蝴蝶, 望帝春心托杜鹃。   

沧海月明珠有泪, 蓝田日暖玉生烟。   

此情可待成牵挂, 只是其时已怅然。

这首《锦瑟》是李商隐的代表作,亦然墨客诸多作品中最不易为人解析的一首,宋元以来人们对其内涵揣度纷纭、无所适从。这首七律为若何此令人难解?其压根原因是诗中期骗了普遍的典故。

第一联是全诗的动身点,其中的绝妙之处在于“五十弦”之无边,假若换成“二胡无端两根弦”,下一句的“一弦一柱思华年”就显得莫得什么道理了。   

第二联中有两个典故: 一个是援用了《庄子》的一则寓言,说庄周梦见我方身化为蝶,栩栩然而飞而忘自家是“庄周”其人了,其后梦醒才发现自家仍然是庄周时,却不知蝴蝶已经飞向何方;另一个说的是周朝末年有一位名叫杜宇的君主,在不幸国亡身身后魂化为鸟而时常啼苦、以至于口中流血的故事。

第三联中也有两个典故: 一个是民间据说中的珠生于蚌,蚌在于海,每当明月当空时蚌则向月展开、以养其珠;另一个据说,是产玉之地蓝田在阳光之下,其中贮蓄着的玉气就会冉冉升腾,令人可望而不可及。

第四联是全诗的止境,这个止境让墨客从回忆中走出时,发现非论是生离诀别还是酸甜苦辣,这一切都已成为过往云烟而马前泼水,给人留住的唯有“只是其时已怅然”。

从以上四个典故中,可看出墨客少年时的迷濛、老成后的一些伤感、成长经由中的追求与美好、以及对可望而不可及的将来的向往。一首七律,为何能表述得如斯之丰富? 其原因之一,就在于四个典故中贮蓄着普遍的信息。

反观之,如果不使用这些典故,不利用这些典故中的普遍信息,墨客的这些迷濛、伤感、美好、向往等复杂心态,一定是莫得办法如斯完整地表现出来的。

(4)辛弃疾的用典

  千古江山,袼褙无觅孙仲谋处。舞榭歌台,风致总被风吹雨打去。斜阳草树,三街六巷,人道寄奴曾住。想当年,金戈铁马,气吞万里如虎。  元嘉草草,封狼居胥,赢得仓皇北顾。四十三年,望中犹记,炊火扬州路。可堪回首,佛狸祠下,一派神鸦社鼓!凭谁问: 廉颇老矣,尚能饭否?

这首《永遇乐》一共用了五个典故: 第一个是“袼褙无觅孙仲谋处”中的孙权;第二个是“人道寄奴曾住”中的刘裕;第二个是“人道寄奴曾住”中的刘裕;第三个是“赢得仓皇北顾”中的霍去病与刘义隆,第四个是“一派神鸦社鼓”中的拓跋焘;第五个典故,是春秋时期赵国的著名将军廉颇。 当初,赵王听信诽语不信任他,其后当秦国进军赵国时又想起了廉颇,于是就派人去了解他的情况。廉颇当着使臣的面吃下一斗米饭就、十斤肉,而且披挂上马以示不错上阵。但由于使臣受人行贿,却谎报廉颇“一饭三遗屎”,赵王以为廉颇老而终于不用之。

这些典故中倌息量好多,特别是一句“凭谁问,廉颇老矣,尚能饭否”中更是贮蓄着巨大的倌息量。借用这些信息,墨客那种报国无门时的悲愤之情,就能用最毛糙的语言、而又最充分地表达出来。反观之,不用这些信息的话,墨客纵有滿腔的家国情感,也不解析如何才能说得了了。

(5)崔颢的用典

林黛玉在《红楼梦》第四十八回中,对诗词格律的筹商问题发表一段精彩的阐述:“什么难事,也值得去学? 不外是起、承、转、合,当中承、转是两副对子,平声的对仄音,虚的对实的,实的对虚的。如若果有了奇句,连平仄虚实不对都使得的。” 

亘古亘今的诗词之中,有哪一首是“如若果有了奇句,连平仄虚实不对都使得的”的呢? 这是一个重要的问题,一个连林黛玉都未具体地说明的问题。

昔人已乘黄鹤去,此地空余黄鹤楼。

黄鹤人面桃花,白云千载空悠悠。

晴川百里挑一汉阳树,芳草萋萋鹦鹉洲。

日暮乡关何处是?烟波江上使人愁。

读罢这首七律,这个问题的谜底就是昭然若揭: 崔颢的这首七律,“黄鹤”这两个字再三地出现,而且第四句中又用了“空悠悠”这样的三连平,这就是门径的“连平仄虚实不对都使得的”。这首七律中,奇句到底在那儿呢? 为了说明这个问题,还必须从许多筹商黄鹤楼的典故说起。

黄鹤楼旧址在武汉市武昌蛇山黄鹤矶头,始建于三国时期东吴黄武二年(223年)。对于黄鹤楼的得名,有“因山”、“因仙”两种说法。

“因仙”一说曾有仙人驾鹤经此,遂以得名。一说是曾有羽士在此地辛氏旅店的墙上画一只会舞蹈的黄鹤,店家买卖因此大为兴隆。十年后羽士重来,用笛声招下黄鹤,乘鹤飞去,辛氏遂出资建楼。这些神话据说很酷爱,也很动人,但都不是黄鹤楼楼名信得过的由来。历代的验证都认为,黄鹤楼的名字是因为它建在黄鹄山上而取的。古代的“鹄”与“鹤”二字一音之转,互为通用,故名为“黄鹤楼”。

因山得名的说法为黄鹤楼得名奠定了地舆学基石,因仙得名的说法却令赏楼者插上了纵横八极的想象翅膀,称心了人们的求美情志和精神超越需求。两种说法各具功能,以往并行不悖,是曲分明,今后必将相互照射,共存于永久。

这三个“黄鹤”为什么是奇句呢? 以上故事说明其原因,在于黄鹤楼中的典故太多(信息量十分巨大),这种一泻千里的用典技巧之中,这种一系列对“黄鹤”前世今生的刨根问底,其结果是将“用典”的修辞期骗到一个前人无法越的极致。

相传,李白一次登黄鹤楼欲赋诗时,一昂首望见崔颢的这首七律后,就不由得佩服得连连颂赞,以为我方还是暂时止笔为好,而且还缺憾地说:“目前好景道不得,崔颢题诗在上面!”

凤凰台上凤凰游,凤去台空江自流。

吴宫花卉埋幽径,晋代衣冠成古丘。

三山半落苍太空,二水均分白鹭洲。

总为浮云能蔽日,长安不见使人愁。

尽管如斯,李白永久莫得健忘这件事,也莫得健忘《登黄鹤楼》这首诗。其后,李白有一次登金陵凤凰台时,就用崔颢的韵律写上面这首《登金陵凤凰台》。

与崔颢比较,李白这首七律的不足之处,在于莫得黄鹤楼那种令人回味无穷的典故,在写这首《登金陵凤凰台》的经由中,李白也就不可能象崔颢那样,一连用四句诗、一连用三个凤凰、一气呵成完成这种“用典”的经由。

在《沧浪诗话》一书之中,严羽将这首《登黄鹤楼》称为是“唐人七言律诗”中的第一。为什么评价如斯地高? 究其压根原因,就是这首七律已将“用典”这个技巧期骗到了极致,让诗句中贮蓄着难以为常人超越的信息量。

第四节 爽直类

决定诗词优劣的门径是信息密度,而信息密度又与信息量与字数筹商联,诗词的写稿技巧也就应当分为两大类,第一类是如何増加诗句中的信息量,第二类则是如何减少诗句中毋庸的文字。

以上三类写稿技巧的宗旨,都在于如何尽量地提高诗句中的信息量;以下要辩论的,则是如何尽量地减少诗句中毋庸的文字的技巧,这种技巧就称之为爽直。

这种技巧大致可分为省略、列锦、互文等几种类型,以下是对这种技巧进行的具体分析。

(一)省略

   省略可分为主语省略、谓语省略、虚词省略等,是一种尽量减少与信息无关的内容,从而进步诗句中信息量的写稿技巧之一。

(1)贾岛的省略

松下问童子,言师采药去。

只在此山中,云深不知处。

贾岛的这首《访隐者不遇》中,明明是三番问答,至少要六句才能完成对话,作者却硬是将这种经由精简成为二十个字,使之成为一首外形大而无当、而内涵又十分丰富的作品。

(2)李商隐的省略

君问归期未有期,巴山夜雨涨秋池。

何当共剪西窗烛,却话巴山夜雨时。

这首七绝的第三句中,唯有谓语而省略了佳偶两人这个主语。这个诗句由于省略,就不错腾出空间来表述以下普遍的信息: 其一,“何当”(何时能够)一词表示欲望与妻子团员的心情; 其二,“共剪”一词表示佳偶之间的一家无二; 其三,“西窗”一词给人以安全与温馨感,而莫得“东窗事发”之类的嫌疑;其四,从一个“烛”字中,读者则可感受到墨客那种热烈而进取的心。

(二)列锦

所谓列锦,就是全部用名词或名词性短语,经过遴荐组合,精巧地排列在一道,组成灵活可感的图像,用以映衬痛恨,创造意境,表达情感的一种修辞。

省略的目的,是通过尽量地减少不必要的词汇,而最大限制地去提高诗句中的信息密度。而列锦的目的则更进一竿,是希望将这种省略的技巧一直期骗到登堂入室的地步。

(1)温庭荺的列锦

晨起动征铎,客行悲老家。鸡声茅店月,人迹板桥霜。槲叶落山路,枳花明驿墙。因思杜陵梦,凫雁满回塘。

这首五律的第二联诗句中,仅由鸡声、茅店、月、人迹、板桥、霜这六个名词,就炉火纯青般地构建起残月高悬、雄鸡清声、茅房客舍、板桥横渡、冷霜冽冽、一行足印这六种信息,这联诗句也成为列锦技巧的经典之作。

(2)马戴的列锦

灞原风雨定,晚见雁行频。

落叶外乡树,寒灯独夜人。空园白露滴,孤壁野僧邻。寄卧郊扉久,何门致此身。

     这首五律的第二联中,仅用“落叶、外乡树、寒灯、独夜人”这四个名词,就衬托出墨客那种永夜难捱、凉气逼人的心情。

(3)崔涂的列锦

迢递三巴路, 羁危万里身。

乱山残雪夜, 孤烛异村夫。

渐与骨血远, 转于僮仆亲。

那堪正飘泊, 来日岁华新。

与上一首有殊途同归之妙,这首五律的“乱山残雪夜”一句之中,也得手地应用了列锦的诗词写稿技巧。

(4)陆游的列锦

早岁那知世事艰,华夏北望气如山。楼船夜雪瓜洲渡,铁马秋风大散关。塞上长城空自许,镜中衰鬓已先斑。发兵一表本名世,千载谁堪昆季间!

     这首七律的第二联中,仅用楼船、夜雪、瓜洲渡、铁马、秋风、大散关这六个名词,就以高度浓缩的翰墨,勾画出一幅深广宏伟的丹青,从而给人一种比“鸡声茅店月,人迹板桥霜”更胜一筹的列锦后果。

(5) 叶梦得的列锦

秋色渐将晚,霜信报黄花。小窗低户深映,微路绕欹斜。为问山翁何事,坐看流年青度,拚却鬓双华。徙倚望沧海,天清水明霞。   念平昔,空飘飖,遍海角。归来三径重扫,松竹本吾家。却恨悲风时起,冉冉云间新雁,边马怨胡笳。谁似东山老,言笑静胡沙。

这首宋词是 叶梦得的《水调歌头·秋色渐将晚》。下片中“边马怨胡笳”一句,是由两个主语(边马与忧怨的胡笳)组合而成。这种列锦的作用是仅用五个字,就能将边马的哀鸣与胡茄的忧怨之声结合在一道,组合成为一种边塞特有的气场。

(三)互文

互文也叫互辞,是古诗文中常领受的、一种修辞方法,古文中对它的解释是“参互成文,含而见文”。互文有单句互文、对句互文、隔句互文与排句互文这种几种不同的形式。

省略技巧在于省略主语、谓语与虚词等,而互文的目的则在于省略许多诗句。换言之,互文技巧的实质是让一个诗句当几个用,亦然一种能大幅度提高诗句信息密度的特殊技能。

    互文有单句互文、对句互文、隔句互文、排句互文等形式。以下内容,是希望在对单句互文与对句互文进行的分析中,指出互文的目的也在于提高诗词的信息密度。

(1)单句互文

单句互文,即在归并句子中前后两个词语在道理上相互交错、渗入、补充,从而成为一个协调的合座。

烟笼寒水月笼沙, 夜泊秦淮近酒家。

商女不知亡国恨, 隔江犹唱后庭花。

杜牧的这首《泊秦淮》中,第一个诗句中就期骗了单句互文,其大略的兴致是: 烟雾笼罩着寒水也笼罩着沙;蟾光笼罩着沙也笼罩着寒水。

这种互文的后果,是至少不错省俭一半的文字,从而提高了诗词中的信息密度。如将此句译为“烟雾笼罩着寒水,蟾光也笼罩着沙”,这种解析方式就是有失偏颇了。

秦时明月汉时关, 大大小小人未还。

但使龙城飞将在, 不教胡马度阴山。

这首王昌龄的《出塞》中,如果不使用互文的技巧,其第一句就应写成“秦时有明月也有边陲,汉时也有明月与边陲”之类的乏味形式。使用这种技巧的结果,是在量入制出了普遍诗句的同期,还给人带来“明月依旧、关塞依旧”,而家国情感亦然薪火相传、千年不改的一种艺术享受。

(2)对句互文

对句互文的兴致,是对句中含有出句中已经出现的词汇,出句中也含有对句中将要出现的词汇,其结果是让两行诗句的道理形成相互补充。

将军百战死,

壮士十年归。

《木兰诗》的这联诗中,应用的就是对句互文的技巧。由于“将军”和“壮士”不成分割、“百战死”和“十年归”亦是一体,这联诗句的正确解析应当是:“将军和壮士从军十年,经历了千百次战斗,有的战死,有的得手归来”。

将军角弓不得控,

都护铁衣冷难着。

这一联诗句,摘自岑参的《白雪歌送武判官归京》。由于“将军角弓”和“都护铁衣”为互文,这联诗句应当解析成为“将军和都护(这里代指全体人)的角弓都(僵硬)无法展开,铁甲冷得无法穿上。” 

第五章 诗词的三重意境

《楚襄王问于宋玉》一文中,宋玉对楚襄王讲述了一个著名的典故: 有个宾客在都城里唱歌,动身点唱《下里巴人》,都城里随着他唱的有几千人;其后唱《阳阿》、《薤露》,都城里随着他唱的有几百人;比及唱《阳春》、《白雪》的时候,都城里随着他唱的不外几十人;临了援用商声,刻画羽声,混合期骗流动的徵声时,都城里随着他应和的不外几人罢了。

用信息论的语言来说,上述音乐作品中有三种不同的脉络:  《下里巴人》的脉络为最低、其中包含的信息量亦然最少;《阳阿》与《薤露》的脉络居中,其中包含的信息量亦然居中;而《阳春》与《白雪》的脉络为最高,其中包含的信息量亦然最高。

这种方法应用于文学的话,中国诗词就可分为抒情、言志和说理这三种不同的脉络。三种脉络之中: 抒情是一种最常见的、一般人都不错解析的低级意境,其中的信息量就比较少;与抒情不同,一般人很少言志,言志诗中的信息量就比较多、其脉络也比较高;与低级抒情和言志都不同,一般人更少触及理性,说理诗中的信息量就最多、其脉络也最为高档。

用信息论的语言来说,不同脉络的音乐或诗词之间的差别在于信息量的不同。以下内容,是以信息密度公理为依据,来对抒情、言志、说理这三种类型的诗词进行科学的分析。

如果以题材的不同为依据,诗词则可分为叙事诗、抒情诗、送别诗、边塞诗、山水原野诗、怀古诗(咏史诗)、咏物诗、悼亡诗、行旅诗、闺怨诗、讽谕诗、哲理诗、励志诗等等。咏物诗、军旅诗、挂家诗等形式。

与抒情、言志、说理的分类不同,以题材为依据而进行的分类的结果,是只可反应出诗词在魄力方面的不同,而不成展示出诗词在脉络方面的各别。

第一节 抒情

以下的分析经由中,釆用了一种对比的方式,也就是以内容完全相背的两首抒情诗为一双。这种相对的方式指出,由于不错表达各式不同的情感,诗词中就领有巨大的信息量。

(一)少年与老年

妾发初覆额,折花门前剧。郎骑竹马来,绕床弄青梅。

同居长干里,两小无嫌猜。十四为君妇,羞颜未曾开。

李白的《长干行》中,这几个诗句是唐诗中抒情的经典之作。由抒情抒得过于精彩,其结果是让“总角之好、两小无猜”成为歌颂少年情感的代名词。

向晚意不适,驱车登古原。

夕阳无限好,只是近薄暮。

上一首中,李白用“总角之好”两种游戏,勾引起人们对少年时期美好的回忆。李商隐在这首《登乐游原》中,则利用譬如的技巧将夕阳与老年筹商在一道,从而让人深深地感受到晩年也不错是如斯地美好。

由于“总角之好”已演变为谚语,《长干行》中的一段文字就成为表达少年情的经典,由于“夕阳红”已成为老年美的代名,这首《登乐游原》也就成为表达老年情感的巅峰之作。

(二)怨妇与才女

佳丽卷珠帘,深坐颦蛾眉。

但见泪痕湿,不知心恨谁。

李白的这首《怨情》中,表达了一位佳人苦待心上之人而不至,因而转爱为怨、哀婉凄恻的怨妇情结。

红藕香残玉簟秋,轻解罗裳,独上兰舟。云中谁寄锦书来? 雁字回时,月满西楼。 花自动荡水自流,一种相思,两处闲愁。此情无计可扼杀,才下眉头,却上心头。

与上述怨妇情结不同,李清照的这首《一剪梅.红藕香残玉簟秋》中,字里行间飘溢着的,则是一种令人同情、又令众人心有余而力不足的才女情感。

(三)初见与完结

人生若只如初见,何事秋风悲画扇。

松驰变却故民心,却道故民心易变。

骊山语罢清宵半,泪雨零铃终不怨。

若何残暴锦衣郎,比目连枝当日愿。

纳兰性德的这首《木兰词·拟古决绝词柬友》中,“人生若只如初见”一句,希望将“一见细心”的纵容进行到底的愿望。

含辛菇苦难为水,除却巫山不是云。

取次花丛懒回顾,半缘修道半缘君。

与之相背,元稹的这首《离思五首》中,在“含辛菇苦难为水,除却巫山不是云”的譬如之下,墨客暴露出来的却是一种哀莫大于心死般的心情。

(四)子母与父女

慈母手中线,游子身上衣。

临行密密缝,意恐迟迟归。

谁言寸草心,报得三春晖。

孟郊的这首《游子吟》,将游子譬如为寸草心、将慈母譬如为三春晖,从而让一首小诗成为一曲伟大母爱的赞歌。

唧唧复唧唧,木兰当户织。不闻心裁声,惟闻女叹惜。

问女何所思,问女何所忆。女亦无所思,女亦无所忆。

昨夜见军帖,可汗大点兵。羽书十二卷,卷卷有爷名。

阿爷无大儿,木兰无长兄。愿为市鞍马,从此替爷征。

与《游子吟》相对应,这首《木兰诗》中,使用了设问、譬如、排比、对仗、复叠、顶针、互文等一系列技巧,灵活地描写了木兰替父从军的功绩,也歌颂了女儿对父亲的一派真情。

(五)昆季与亲信

独在异乡为异客, 每逢佳节倍思亲。

遥知昆季登高处, 遍插茱萸少一人。

这首《九月九日忆山东昆季》之中,墨客王维通过丰富的想象力,灵活地表述了昆季之间的情义。

城阙辅三秦,风烟望五津。与君离别意,同是宦游人。

海内存亲信,海角若比邻。无为在岔路,儿女共沾巾。

“士为亲信者死,女为悦己者容”。王勃的这首《送杜少府之任蜀州》之中,一句“海内存亲信,海角若比邻”,超越了空间对人生的截至,神奇地将亲信的心紧密地筹商在一道。

(六)江南美景与塞北自得

江南好,风景旧曾谙;日出江花红胜火,春来江水绿如蓝。能不忆江南?   江南忆,最忆是杭州;山寺月中寻桂子,郡亭枕上看潮头。何日更重游!   江南忆,其次忆吴宫;吴酒一杯春竹叶,吴娃双舞醉芙蓉。早晚复相遇!

在三次对江南娇媚气象的回忆中,这首《忆江南三首》尽情地表达了对祖国领土的疼爱之心情。

黄河远上白云间,一派孤城万仞山。

羌笛何须怨杨柳,春风不度玉门关。

这首《凉州词》中,王之涣在借用塞外一派荒凉的气象之后,却莫得暴露出半点气馁的情调,而是充分地表现出盛唐时期文士的那种无边胸怀。

(七)高山流水与弦断谁听

千里黄云白天曛, 北风吹雁雪纷纭。

莫愁前路无亲信, 六合谁人不识君。

这首《别董大》中,高适为朋友营造出一种知己遍六合的乐观氛围。

昨夜寒蛩不住鸣。惊回千里梦,已三更。起来独自绕阶行。人悄悄,帘外月胧明。   白首为功名。旧山松竹老,阻归途。欲将隐衷付瑶琴。知己少,弦断有谁听?

与之相背,岳飞的这首《小重山》中,表述的却是“知己少”的无奈心情。

(八)流水落花与大风起兮

帘外雨潺潺,春意阑珊,罗衾不耐五更寒。梦里不知身是客,一晌贪欢。 独自莫凭阑!无限江山,别时容易见时难。流水落花春去也,天上人间。

李煜治国无方,写诗填词的功夫却是世上少有,以至于被人敬称为是一个千古词圣。这首充满悲情的《浪淘沙》,就是这位亡国之君的代表作之一。

(九)进退无据与能官能民

曾虑厚情损梵行,入山又恐别倾城,

世间安得双全法,不负如来不负卿。

    这首七绝的作者是六世达赖喇嘛仓央嘉措,其大意是曾经担忧厚情会对修行不利,想规避尘世专修又不忍和佳人离别,人世间那儿有即不亏负如来又不亏意中人、这样一石二鸟的窍门呢?

刘禹锡的《竹枝词》

杨柳青青江水平,闻郎江上唱歌声。

东边日出西边雨,道是无晴却有晴。

这首诗的“道是无晴还有晴”一句中,含有一个汉语特有的谐声双关语,其真实的兴致就是“道是冷凌弃还多情”。通过这两句极其形象又极其朴素的诗,一种充滿迷惘、眷恋、希望和恭候心情便能官能民地表现出来了。

(十)一面之识与矢志不移

崔护的《题都城南庄》

去年本日此门中, 人面桃花相映红。

人面不知何处去? 桃花依旧笑春风。

      崔护是唐朝墨客,有一次晴朗节独游长安城郊南庄,走到一处桃花怒放的农家门前,一位秀雅的小姐出来热枕出来管待了他,相互留住了铭记的印象。第二年晴朗节再来时,桃花依旧迎着春风怒放,而那位小姐却已不知在何处,墨客这一次一面之识的遭遇,不由得让人感喟万千。

白居易的《长恨歌》

临别殷勤重寄词,词中有誓两心知。

七月七日永生殿,夜半无人密语时。

在天愿作比翼鸟,在地愿为连理枝。

矢志不移有时尽,此恨绵绵无绝期。

与上述的一面之识不同,这首《长恨歌》中所描写的,则是一种矢志不移、绵绵无绝期的爱情故事。

(十一)宴尔新婚与金榜落款

三日入厨下,洗手作羹汤。

未谙姑食性,先遣小姑尝。

王建的这首《新嫁娘》中,描写了少妇宴尔新婚之后的一个生活片段。

金榜高悬姓字真,分明折得一枝春。

蓬瀛乍接神仙侣,江海回思耕钓人。

九万抟扶排羽翼,十年阻碍涉风尘。

升平时节逢平正,不觉龙门是嶮津。

袁皓的这首《登第后作》中,叙述了一个书生金榜落款后的喜悦心情。

(十二)意外苦争与唯吾独尊

驿外断桥边,寂寞开无主。

已是薄暮独愁,更著风和雨。

意外苦争春,一任群芳妒。

落寞成泥碾作尘,唯有香照旧。

这首《卜算子·咏梅》之中,墨客陆游借用菊花来表达了不尽人意的低调心情。

待到秋来九月八, 我花开后百花杀。

冲天香阵透长安, 满城尽带黄金甲。

与之相背,黄巢的这首《不第后赋菊》中充滿了一股唯吾独尊的杀气。

(十三)西楼望月与今宵别梦寒

长亭外,诚实边,芳草碧连天。晚风拂柳笛声残,夕阳山外山。

天之涯,地之角,知己半落寞。一壶浊酒尽余欢,今宵别梦寒。

       李叔同的 这首《送别》到底是属于古词、还是新歌呢?有人说是“类小令”;有人说是一首“骊歌词”;还有些人说既是“类小令”,亦然“骊歌”。

这首《送别》还有一个特色,那就是期骗了一首美国浅薄歌曲的曲调,而谱写成为一首现代的流行歌曲。这种谱曲不但是中外艺术的结晶,而且能让一首普通的番邦歌曲从此在中国得回永远的性命。

去年花里逢君别, 本日花开又一年。

世事茫茫难自料, 春愁黯黯独成眠。

身多疾病思田庐, 邑有流亡愧俸钱。

闻道欲来相问讯, 西楼望月几回圆。

这首七律是韦应物的《寄李儋元锡》。在“西楼望”月的动人场景之中,墨客那种对故人紧急地欲望的心情跃然于纸、令人闭目掩耳。

(十四)醉生梦死与伤时感事

山外青山楼外楼,西湖歌舞几时休?

暖风熏得游人醉,直把杭州作汴州。

这首《题临安邸》中,墨客林安借用杭州与汴州的对比,表达了对昏聩荒淫确当权者的震怒心情。

  醉里挑灯看剑,梦回吹角连营。八百里分麾下炙,五十弦翻塞外声。沙场秋点兵。  马作的卢飞速,弓如轰隆弦惊。了却君主六合事,赢得生前身后名。可怜白首生!

     与上述的震怒不同,这首《破阵子·为陈同甫赋壮词以寄之》之中,辛弃疾的心态是伤时感事,是君主的“六合事”、与我方的“生前身后名”。

(十五)草木知愁与驾御逢源

粉堕百花洲,香残燕子楼。一团团、逐队成球。飘泊亦如生命薄,空缱绻,说风致。  草木也知愁,韶华竟白头。叹今生、谁舍谁收!嫁与东风春不管,凭尔去,忍滞留!

这首《唐多令·柳絮》中,曹雪芹借用“一团团、逐队成球”的柳絮,来表达了林黛玉“叹今生、谁舍谁收”这样一种的极为悲观的心态。

白玉堂前春解舞,东风卷得均匀。蜂围蝶阵乱纷纭。几曾随逝水?岂必委芳尘?  万缕千丝终不改,任他随聚随分。韶华休笑本无根。好风凭借力,送我上青云。

相似是咏柳絮,相似是一个作者,这首《临江仙·柳絮》的字里行间中,处处都飘溢着一种得意的心情。这两首咏絮诗的对比之中,反应了作者曹雪芹的深厚文学功底。

(十六)妙龄女郎与关西大汉

南宋俞文豹《吹剑录》中有一个故事: 苏轼在玉堂署任职时,问一个幕僚他的词和柳永比较较如何,这幕僚说“柳永的词只适合十七八岁的青娥,拿着红牙板,唱杨柳岸青灯古佛;您的词须要山西大汉,铜琵琶和铁绰板伴奏,唱大江东去。”

  寒蝉凄切,对长亭晚,骤雨初歇。京都府帐饮无绪,留念处,兰舟催发。执手相看泪眼,竟无语凝噎。念去去,千里烟波,暮霭沉沉楚天阔。

  厚情自古伤离别,更那堪冷酷清秋节。今宵酒醒何处?杨柳岸,青灯古佛。此去经年,应是良辰好景虚设。便纵有千种风情,更与何人说!

这首宋词就是那位幕僚所说的,只适合“十七八岁的青娥,拿着红牙板而演唱出来的,柳永的名作《雨霖铃·寒蝉凄切》。

大江东去,浪淘尽,千古风致人物。故垒西边,人道是,三国周郎赤壁。乱石穿空,惊涛拍岸,卷起千堆雪。江山如画,一时多少好汉。 

遥想公瑾当年,小乔初嫁了,伟姿英发。羽扇纶巾,言笑间,樯橹化为乌有。祖国神游,厚情应笑我,早生华发。人生如梦,一尊还酹江月。

这首宋词就是那位幕僚所说,须要用一位山西大汉、在铜琵琶和铁绰板的伴奏之下才能唱得尽兴的、苏轼的千古佳作《念奴娇·赤壁怀古》。

这首宋词中有以几种脉络: 其一,是用上片中的写景,来衬托下片中的抒情;其二,是下片顶用“小乔初嫁了”来衬托周郎的“伟姿英发”;其三,是下片用周郎来衬托孔明的“伟姿英发”;其四,是墨客的卖头卖脚,是墨客用“江山如画,一时多少好汉”来衬托“人生如梦”的寰球观。 

(十七)黛玉葬花与红叶题诗

天尽头,何处有香丘?

未若锦囊收艳骨,一抷净土掩风致!

质本洁来还洁去,强于污淖陷渠沟。

尔今故去侬收葬,未卜侬身何日丧?

侬今葬花人笑痴,他年葬侬知有谁?

试看春残花渐落,即是红颜老死时。

一朝春尽红颜老,花落人亡两不知!

以上诗句,摘自《红楼梦》中的《葬花辞》。诗中林黛玉以驰魂宕魄的语言,将自已的身世、遭遇和感叹通过葬花的形式,来表现得长篇大论、惟妙惟俏。与这个悲催相背,以下则是一个“红叶题诗”的笑剧故事。

相传唐僖宗时,一个“落叶满长安”的深秋傍晚,年青的学士于佑在城墙下溜达,呆呆地看着从御沟中浮着的片片落叶在清冽的水中缓缓流出。忽然,他发现一派较大的红叶上面有墨印,唾手将之从水里拾来时竟发现红叶上题着一首诗:

流水何太急,深宫尽日闲。

殷勤谢红叶,好去到人间。

这首红叶题诗的作者,是一位容貌璀璨的宮女韩翠苹。几天后,于佑也在红叶上题了“曾闻叶上题红怨,叶上题诗寄那个”这两句诗,并置于御沟上游的流水中。巧合,这两句诗其后也被韩翠苹收到,况兼因此让二人喜结良缘、成为一双恩爱佳偶。

第二节 言志

言志,是借用艺术的形式来表达墨客的志向,亦然古代诗歌的宗旨之一。为了对古人的志向有一个大略的领会,以下对二十二位著名墨客的志向进行了一一的分析。

(一)袁枚的志向

白天不到处, 青春恰自来。

苔花如米小, 也学牡丹开。

袁枚的这首《苦》中,热枕地赞扬了如小小花朵一般的、一种平常人都能领有的志向,而且把这种志向譬如成为像牡丹一样花开遍地、芳醇四溢。

(二)贾岛的志向

十年磨一剑,霜刃未曾试。

本日把示君,谁有抗拒事?

这首五绝之中,贾岛期骗了两种不同的对比技巧,将一个书生的冲天英气表达到了极致: 其一,是“十年”之多与“一剑”之少的对比;其二,是“未曾试”与“撺拳拢袖”的对比。

李清照的志向

生当作人杰,死亦为鬼雄。

至今思项羽,不肯过江东。

赵明诚是李清照的丈夫,在被任为京城建康知府的时侯,发生了一件既是国耻又蒙家羞的事: 一天深宵,城里发生叛乱,身为地方主座的赵明诚不是率马以骥指挥戡乱,而是悄悄用绳索缒城脱逃。

赵因事发被撤职后,配偶二人持续沿长江而上向江西宗旨流亡,当行至乌江镇时,李清照得知这就是当年项羽兵败自刎之处,不觉心潮升沉,靠近浩浩江面,吟出了《夏令绝句》这首千古之绝唱。

 丈夫在其身后听着这逐字逐句的金石之声,面有愧色,心中泛起深深的自责,此后一直很热闹,不久因病而亡。这首七绝是李清照借人言志的经之作,赵明诚之死则表示出这种言志的康健威力。

(三)王维的志向

山南结其蔽庐,林下返吾初服。

宁为五斗俯首,若何一瓢满腹。

这首《自适》中,王维的“宁为五斗俯首,若何一瓢满腹”一句,用极其爽直的语言表达了古代文士志向的激昂。

(四)徐锡麟的志向

军歌应唱大刀环,誓灭胡奴出玉关。

只解沙场为国死,何须以泽量尸还。

徐锡麟的这首《出塞》中,“只解沙场为国死,何须以泽量尸还”一句,表达了中国军人那种偷只怕死、保家为国的豪迈情感。

(五)李贺的志向

女儿何不带吴钩,收取关山五十州。

请君暂上凌烟阁,若个书生万户侯。

这首七绝是李贺的《南园其五》。李贺是一个书生,一个书生从诗中暴露出来的尚武精神,就格外地引人戒备、其中贮蓄着的信息量也更大。

(六)赵翼的志向

李杜诗篇万口授,至今已觉不簇新。

江山代有秀士出,各领风骚数百年。

在不选藏创新的古代,这种“江山代有秀士出,各领风骚数百年”的志向格外罕见,这首七绝中的信息量也就非归并般。

(七)于谦的志向

千锤万凿出深山,猛火烽火若松驰。

陨身糜骨全不怕,要留皎白在人间。

明代著名清官于谦,在明英宗被俘后议立明景帝,亲自指挥数十万军民进行了名扬青史的北京保卫战,在中国历史上抒写了壮烈光泽的一页。这首《石灰吟》中,不但表达了“要留皎白在人间”的高尚志向,而且亦然墨客生平和人格的真实写真。

(八)黄櫱禅师的志向

尘劳迥脱事非常,紧把绳头做一场。

不经一番寒澈骨,怎得梅花扑鼻香。

这首《上堂开示颂》本是一首禅宗诗偈,诗中黄櫱禅师用梅花来表达了修行人那种敢于耐劳、不畏艰辛、追求修成正果的志向。由于“不经一番寒澈骨,怎得梅花扑鼻香”确实是太有名了,以至于让这首诗偈还成为世俗中的励志格言。

(九)郑思肖的志向

着花不并百花丛,独立疏蓠趣未究。

宁可枝端抱香死,何曾吹落北风中。

郑思肖是南宋末年的爱国墨客,南宋沦亡以后,作者便一直隐居在苏州一个梵衲庙里,终身不仕,连坐着、躺着都朝着南边,表示不忘宋朝,这首《咏菊诗》是作者在南宋沦亡以后所写。

这里的菊花形象情愫丰富、节操果断、个性昭彰,是墨客移情于菊的结果,亦然其个人志向的真实写真。

(十)李益的志向

  伏波惟愿裹尸还,定远何须生入关。

  莫遣只轮归海窟,仍留一箭射天山。

李益的这首《塞下曲》,通过东汉马援、班超和唐初薛仁贵三个名将的故事,讴歌了将士们激昂慷慨、不避斧钺的志向,也反应了其时人民要安边定远的心愿。

(十一)李白的志向

石笋如卓笔,县之山之巅。

谁为抗拒者,与之书苍天。

这首《题楼山石笋》中,李白期骗了托物言志的写稿技巧,来表达敢与对社会不公正自得进行批判的志气。

白酒新熟山中归,黄鸡啄黍秋正肥。

呼童烹鸡酌白酒,儿女嬉笑牵人衣。

呼吁取醉欲自慰,起舞落日争气辉。

游说万乘苦不早,著鞭跨马涉远道。

会稽愚妇轻买臣,余亦辞家西入秦。

仰天大笑外出去,我辈岂是蓬蒿人。

天宝元年,四十二岁的李白得到唐玄宗召他入京的诏书,以为能委以重担而显得极端激昂。在与儿女告别时,怡然写下了这首神情飘溢的《南陵别儿童入京》。

据《汉书·朱买臣传》纪录:朱买臣是会稽人,早年以卖柴为生,不时在担柴走路时还不忘读书。他的妻子嫌他贫贱,离开了他。其后朱买臣得到汉武帝的鉴赏,做了会稽太守。在第五联中,墨客把那些眼神短浅的世俗庸人比作“会稽愚妇”,以为我方从此就可象朱买臣那样地乞丐变王子了,其得意之态溢于言表。

在与世俗庸人的对比之下,这首七律中最精彩的、也就是临了的一联诗句就脫口而出。这联诗句中,文士的谦卑精神半点不剩、知识分子特有的矝持一扫而光,给人们留住的只是墨客“人仰天大笑外出去”时的个性之张扬。

临了一联为何特别精彩? 用信息论的语言来说,其原因就在于古代文士太过斯文,墨客的这种张扬的个性也就显得十分罕见,其中包含的信息量也就特别丰富。

金樽清酒斗十千,玉盘珍馐直万钱。

停杯投箸不成食,拔剑四顾心茫乎。

欲渡黄河冰塞川,将登太行雪暗天。

闲来垂纶坐溪上,忽复乘舟梦日边。

行路难,行路难,多岔路,今安在。

长风破浪会有时,直挂云帆济沧海。

这首《行路难》的临了一联之中,墨客表达了为达欲望之此岸、而敢于“长风破浪”的千古志向。

(十二)陆游的志向

故去元知万事空,但悲不见九囿同。

王师北定华夏令,家祭无忘告乃翁。

在有些古代文士中,一个人的志向比性命还显得重要。陆游就是一个这样的书生,在“故去元知万事空”之时,他对“王师北定华夏令”这个志向依然是刺心刻骨。

(十三)辛弃疾的志向

醉里挑灯看剑,梦回吹角连营。八百里分麾下炙,五十弦翻塞外声。沙场秋点兵。  马作的卢飞速,弓如轰隆弦惊。了却君主六合事,赢得生前身后名。可怜白首生!

这首《破阵子·为陈同甫赋壮词以寄之》指出,辛弃疾的志向是“了却君主六合事,赢得生前身后名”。临了一句“可怜白首生”中的白首,说明了收场这种志向的困苦与艰巨。

(十四)王安石的志向    

飞来山上千寻塔,闻说鸡鸣见日升。

不畏浮云遮望眼,只缘身在最高层。

第一联说的是,飞来峰顶有座耸入云霄的塔,听说鸡鸣时刻就不错看见旭日起飞。借用这种奇特的想象,第二联诗句表达了墨客那种独具只眼,对立志革命长进充满信心的政事抱负。

(十五)王冕的志向 

冰雪林中著此身,不同桃李混芳尘。

忽然彻夜幽香发,散作乾坤万里春。

这首《白梅》之中,以冰雪衬梅之坚毅耐寒,用桃李对比以显示梅之高洁守贞,从而表达了墨客王冕宝石欲望操守,不与世俗同流合污的志向。

(十六)孟郊的志向

昔日暧昧不足夸,  今朝旷荡恩无涯;  

春风得意马蹄疾,  一日看尽长安花。

当年,秦始皇驾车南巡,一齐上伟姿勃勃、仪仗万千,庶民见之纷纭低头湮灭。靠近此情此景,刘邦的志向是“嗟乎,大丈夫生当如斯也!”,而项羽从小就有霸王之气,他的志向则是:“彼可洗心革面”。而孟郊的“春风得意马蹄疾,一日看尽长安花”,就能为层见迭出的古人设立起要读书的志向。

(十七)唐宣宗的志向

  千山万水不辞劳,远看方知出处高。

  溪涧岂能留得住,终归大海作海潮。

  唐宣宗曾经隐迹山林为僧。有一次与香严闲禅师同业。禅师说他吟哦瀑布得到一联诗,但背面的接不上了。宣宗愿意续成。于是禅师说出前两句,宣宗续出后两句,合成了一首阵容磅礴、富于神情的千古名诗《瀑布联句》。

这首联句的下联说明,大乘释教不成眷顾于晨钟暮鼓,而应当象江河的奔流一样,融入到生生不断的人类斯文之中,去完成为人类斯文驾慈航、度迷津的历史职责。

(十八)严蕊的志向

不是爱风尘,似被前身误。花落花开自有时,老是东君主。

去也终须去。住也如何住。若得山花插满头,莫问奴归处。

这首《卜算子·不是爱风尘》中,墨客借用风尘女子一段婉约而有气节的自白,来示意出我方在尚处于倍受冷酷的阶段,仍宝石着对人生欲望的执着追求。

(十九)苏轼的志向

粗缯大布裹生涯,腹有诗书气自华。

厌伴老儒烹瓠叶,强随举子踏槐花。

囊空不办寻春马,眼乱行看择婿车。

得意犹堪夸世俗,诏黄新湿字如鸦。

这首《和董传留别》,作于苏轼从凤翔回到长安时,写给朋友董传的一首留别诗。董传其时生活艰巨,衣衫朴素,但他饱读诗书,博闻强记,平凡的衣服遮掩不住他乐观朝上的精神风骨。

这首七律中最精彩的一句,是第一联中的“腹有诗书气自华”。这一句语言丽都、理性十足的诗句,用高度的艺术形式阐述了读书人的气质富贵与志向广大。

(二十)罗邺的志向

芳草和烟暖更青,闲门要路一时生。

年年点检人间事,唯有春风不世情。

莫得人间冷暖和酸甜苦辣,春风一视同仁地“闲门要路一时生”。这首《赏春》用赞美春风的方式,来表达了作者那种超凡脫俗的志向。

(二十一)曹操的志向

东临碣石,以观沧海。水何澹澹,山岛竦峙。

树木丛生,百草丰茂。秋风萧瑟,洪波涌起。

日月之行,若出其中;星汉灿烂,若出其里。

幸甚而哉!歌以咏志。

这首《观沧海》之中,曹操在碣石山上“以观沧海”之时,用饱蘸纵容主义的大笔,神情地勾画出的大海吞吐日月、包蕴万千的壮丽现象,更是表达了墨客胸怀六合的进取精神,也让这首诗成为诗词历史上借景抒情的巅峰之作。

(二十二)刘禹锡的《酬乐天咏志指教》

人谁不肯老,老去有谁怜?   

身瘦带频减,发稀冠自偏。   

废书缘惜眼,多炙为随年。   

经事还谙事,阅人如阅川。   

细思皆幸矣,下此便翛然。 (翛音肖)

莫道桑榆晚,为霞尚满天。

临了一联诗句的兴致,是不要说日到桑榆已是暮年了,而撒出的晚霞还不错照得满天彤红、灿烂无比呢!这里用了一个令人艳羡的深情譬如,从而托出墨客一种豁达乐观、积极进取的志向。

(二十三)岳飞的志向

冲冠发怒,凭栏处、潇潇雨歇。抬望眼,仰天长啸,壮怀强烈。三十功名尘与土,八千里路云和月。莫松驰,白了少年头,空悲切!  靖康耻,犹未雪。臣子恨,何时灭!驾长车,踏破贺兰山缺。壮志饥餐胡虏肉,笑谈渴饮匈奴血。待重新、打理旧江山,朝天阙。

这是一首流传千古的《满江红》,其字里行间都在诠释着岳飞将军的豪情与志向。

(二十四)文天祥的志向

   每个人都有自已的追求: 有的人追求“滿城尽带黄金甲”,有的人追求“安得猛士兮守四方”, 有的人追求“了却君主六合事,赢得生前身后名”。五花八门之中,古代中国人追求的最高意境是什么? 用信息论的语言来说,这是一个不细则性极高的问题。

阻碍际遇起仍是,战争零星四周星。江山落空风飘絮,身世浮沉雨打萍。急躁滩头说急躁,零丁洋里叹零丁。人生自古谁无死?留取赤忱照图书。

文天祥的这首《过零丁洋》中,说明了古代中国人追求的最高意境是“留取赤忱照图书”。 用信息论的语言来说,由于用艺术的形式来完整地诠释了这个问题,这首七律中包含着的信息量就十分巨大。

第三节 说理

形而上学认为,理性领会反应的是事物的具体特性、名义性和外部筹商,而理性领会则是反应的是事物的本质、内在筹商和王法,从理性领会上升到理性领会就是领会经由中的一次飞跃。

从信息论的角度动身: 由于出现的概率非常大、其中包含的信息量就较少,理性领会就是一种低级阶断的领会;与之相背,由于出现的概率非常低、其中包含的信息量就较高,理性领会就是一种高档阶断的领会

由于理性中的信息量很高,说理就理所天然地超越抒情与言志,而地成为中国诗词中的最高意境。以下是用信息论中的观点,来对诗词中贮蓄的理念与酷爱进行的一番分析。

(一)王之涣的《登鹳雀楼》

白天依山尽,黄河入海流。

欲穷千里目,更进一竿。

这一首五绝中,上联中两个诗句的兴致不相贯串,是一种并肩对;下联两个诗句互为因果、而且中间用结合词串接,是一种典型的流水对。一个是并肩对,一个是流水对,二者酌盈剂虚、逸趣横生,这首五绝号称是对仗中不可多得的精品。

如上所述,由于天然地应用了流水对,这首《登鹳雀楼》就将对仗技巧运到极致。除开流水对仗之外,这首五绝还是应用“起承转合”的经典之作,以下内容是对这种技巧进行的具体分析。

首句是起,描写的是在无远弗届、绵亘赓续的群山之后,一轮落日在视线尽头的冉冉而没。次句是承,诉说的是黄河奔腾怒吼、滚滚南来,又在辽远折而东向、流归大海的场景。

首句与次句的妙处,在于为第三句中的“转”循序作出两种铺垫:其一,向西是白曰依山尽,白天到底尽到那儿去了? 其二,向东是黄河入海流,作为中国斯文母亲河的归宿,辽远的大海在那儿?

在这种铺垫之下,墨客与读者都急于了解真相,第三句中“欲穷千里目”的轻灵一瞥,就显得如同车到山前、水到渠成一般的天然。这种天然的更动后,诗歌的下一步也就天然地落幕于“合”的脉络之中。

在这种“合”的脉络之中,这首五毫不但得到一个完整的结,还指出了一个“站得高才能看得远”的人生哲理。有人说诗忌说理,但这首诗在起、承、转、合之中,把写景与写理写成顿挫顿锉,写成天衣无缝,从而让读者产生一种并未说理、而理巩固其中的嗅觉。

总之,由于将对仗运到极致,由于将起、承、转、合运到极致,由于将人生哲理演绎到极致,这首诗就成为唐代五言诗的压卷之作、作者王之涣也因之而名垂千古。

(二)杨巨源的《城东早春》

诗家清景在新春,绿柳才黄半未匀。

若待上林花繁花,外出俱是看花人。

    这首七绝,从正反两个方面指出一个酷爱: 从正宗旨来说,写诗的最高意境在于创新,从而让诗句领有“绿柳才黄”般的性命力;从反宗旨来说,诗词若无创悥,就是一堆旧调重谈,而眷顾于“外出俱是看花人”一样的粗拙。

(三)刘禹锡的《浪淘沙》

莫道诽语如浪深,莫言迁客似沙沉。

千淘万漉虽阻碍,吹尽狂沙始到金。

这首《浪淘沙》之中,刘禹锡用艺术的语言指出了一个酷爱,那就是不成象泥沙一样甘于眷顾,在人生的路途上经历千遍万遍的阻碍之后,就一定会宝石到“吹尽狂沙始到金”的那一天。

(四)杜牧的说理

胜败兵家事不期,包羞忍辱是女儿。

江东子弟多才俊,卷土重来未可知。

项羽在兵败乌江时,不仅沒有一点一毫的自我反省、反而将其失败原因推诿成“然今卒困于此,此天之亡我,非战之罪也”。这首《题乌江亭》之中,杜牧却为项羽指出一线生机,那就是“江东子弟多才俊,卷土重来未可知。”

与之不同,司马迁在《史记》中却指出,项羽的这番言论十分造作,并认为项羽失败的原因是“自矜功伐,奋其私智而不师古”,以及“谓霸王之业,欲以力征辩论六合”等。

同是一件项羽兵败、身故东城,墨客与历史学家对之的评价却是大相径庭。以上分析指出,这两种评价中的信息量都很大,这些信息可让咱们用多珍视线的角度来知悉归并事物。

折戟沉沙铁未销,自将磨洗认前朝。

东风不与周郎便,铜雀春深锁二乔。

   形势造袼褙,还是袼褙造形势? 这是一个见仁见智的形而上学命题。这首七绝中,墨客杜牧通过丰富的想象力,作出了一个“东风不与周郎便,铜雀春深锁二乔”的假设,从而用艺术的方式救济了“形势造袼褙”的观点。

(五)龚自珍的《己亥杂诗·其五》

  浩荡离愁白天斜,吟鞭东指即海角。

  落红不是冷凌弃物,化作春泥更护花。

“失败是得手之母”是一句浅薄的谚语,“落红不是冷凌弃物”是一个激昂典雅的诗句。二者之间有一个共同之处,那就是其中的酷爱都很深刻、其中贮蓄的信息量也都十分巨大。

(六)无名氏的《金缕衣》

劝君莫惜金缕衣,劝君惜取少年时。

花开堪折直须折,莫待无花空折枝。

这是一首借景说理的诗,它用“花开堪折直须折”的譬如,来警戒人们要恻隐少年时的美好时光。

(七)王昌龄的《闺怨》

闺中少妇不知愁,  春日凝妆上翠楼。

忽见陌头杨柳色,  悔教夫婿觅封侯。

王昌龄的这首《闺怨》中,用诗歌这样一种简单的方式,来灵活地阐述了“魚与熊掌不可兼得”的酷爱。

(八)苏轼的《题西林壁》

横行为岭侧成峰, 遐迩崎岖各不同。

不识图穷匕首见, 只缘身在此山中。

这首七绝之中,借用了“横行为岭侧成峰, 遐迩崎岖各不同”的气象,来形象地说明了“不识图穷匕首见, 只缘身在此山中”的酷爱。

(九)王藉的《入若耶溪》

艅艎何泛泛,空水共悠悠。阴霞生远岫,阳景逐回流。蝉噪林逾静,鸟鸣山更幽。此地动归念,终年悲倦游。

这首七绝之中,“蝉噪林愈静,鸟鸣山更幽”这联千古吟唱的名句,被历来文士誉为“文外独绝”。其中的精彩之处,在于将“噪”与“静”、“鸣”与“幽”这两对相背的倡导组合成为一个统一体,从而将辨证法的形而上学思惟得手地应用于诗词之中。

(十)杜甫的《前出塞》挽弓当挽强, 用箭当用长。

射人先射马, 打蛇打七寸。灭口亦有限, 各国自有疆。

苟能制侵陵。 岂在多杀伤。

杜甫的这首《前出塞》中,前四句讲如何练兵用武,后四句写的则是如何节制武功。领受这种先扬后抑手法,这首诗就深入浅出地说明了“拥强兵反黩武”的酷爱。

(十一)罗隐的《筹笔驿》

抛掷南阳为主忧, 北征东讨尽良筹。

时来天地皆同力, 运去袼褙不明放。

千里江山轻童子, 两朝冠剑恨谯周。

唯余岩下厚情水, 犹解年年傍驿流。

是形势造袼褙,还是袼褙造形势? 这是一个见仁见智的形而上学命题。如前所述,杜牧在“东风不与周郎便,铜雀春深锁二乔”的诗句中救济了“形势造袼褙”的观点。

   这首七绝中,罗隐也用“时来天地皆同力,运去袼褙不明放”这一句,来救济了“形势造袼褙”的观点。这种分析指出,中国墨客不但喜欢说理,而且观点也往往是“袼褙所见略同”。

(十二)曹松的《己亥岁二首·僖宗广明元年》

泽国江山入战图,生民何计乐樵苏。

凭君莫话封侯事,一将功成万骨枯。

传闻一战百神愁,两岸强兵过未休。

谁道沧江总无事,近来长共血争流。

曹松的这首《己亥岁》之中,“万骨枯是”众人之多,“一将功”成是一人之少。在这种多与少的强烈对比之中,读者立马就可感受到“莫话封侯事”的确是一句理所当然。

(十三)刘禹锡的《酬乐天扬州初逢席上见赠》

巴山楚水萧条地,二十三年弃踏进。  

怀旧空吟闻笛赋,到乡翻似烂柯人。   

沉舟侧畔千帆过,病树前头万木春。   

本日听君歌一曲,暂凭杯酒长精神。

   这首七律之中,一句“沉舟侧畔千帆过,病树前头万木春”看似闲庭溜达,其结果却是灵活地诠释了性命的新陈代谢,与一个不以人们意志为挪动的新旧友替的酷爱。

(十四)陆游《游山西村》

莫笑农家腊酒浑,  熟年留客足鸡豚。

山重水复疑无路,  柳暗花明又一村。

箫鼓奴隶春社近,  衣冠简朴古风存。

从今若许闲乘月,  拄杖无时夜打门。

在“山重水复疑无路,柳暗花明又一村”的意境之中,不错领会到无论前进的路上有多少艰巨险阻,但只须保持刚硬信念、与敢于开拓的精神,人生就一定能在绝境中迎来一个光明与希望。

(十五)许浑的《咸阳城东楼 / 咸阳城西楼晚眺》

一上高城万里愁,蒹葭杨柳似汀洲。

溪云初起日沉阁,山雨欲来风满楼。

鸟下绿芜秦苑夕,蝉鸣黄叶汉宫秋。

行人莫问当年龄,祖国东来渭水流。

一个事件发生前必定有一些预兆,事件越大、其预兆的表现也越昭彰,这是一种勿庸置疑的因果联系。由于一个“满”字是“山雨欲来”的灵活预兆,“山雨欲来风满楼”这一句中就贮蓄着巨大的、筹商因果方面的信息量。由于信息量太大,这个诗句常用来譬如要紧事件发生前的紧急痛恨,从而成为千古传咏的名句。

(十六)章碣《焚书坑》 

竹素烟销帝业虚,关河空锁祖龙居。

坑灰未冷山东乱,刘项原来不读书。

这首诗的第二联中,借刘邦、项羽二人不读书的历史事实,灵活地阐述了秦始皇“焚典坑儒”政策的造作性。

(十七)陈与义《襄邑道中》

  飞花两岸照船红, 百里榆堤半日风。

  卧看满天云不动, 不知云与我俱东。

物理学中的“参照物”,是一个为细则计议对象的位置和描写其率领而选作门径的另一物体。参照物的采用是任性的,但从不同的参照系来看归并物体的率领状态是不同的。

这首七绝中的主体,是与船一道快速前进率领的我。当遴荐以两岸为参照物时,其结果是“ 百里榆堤半日风”。与之不同,当遴荐以天上的云朵为参照物时,其结果却是“ 不知云与我俱东”,也就是一种我与云朵相对静止的状态。

上述分析指出,这首诗不但是一个文学作品,其中还包含着物理学中的一些酷爱。

(十八)李清照的《咏史》

 历览先哲国与家, 成由节俭破由奢。 何须琥珀方为枕, 岂得真珠始是车。 运去不逢青海马, 力穷难拔蜀山蛇。 几人曾预南薰曲, 终古苍梧哭翠华。

    一个国度的兴亡,虽然与节俭或奢靡的风俗筹商联,但这些却不是决定的要素。决定的要素是什么呢? 墨客认为,国度兴亡的决定性要素是国运,但美好的国运却是可遇而不可求的。

(十九)无名氏的《长歌行》青青园中葵, 朝露待日唏。

阳春布德泽, 万物生光辉。

常恐秋节至, 昆黄华叶衰。

百川东到海, 何时复西归。

新秀不尽力, 老迈徒伤悲!

这首《长歌行》的写稿,是在一层层的借景类比的经由中,临了推导出“新秀不尽力,老迈徒伤悲”的酷爱。这种用人所共见的理性事物来阐述抽象酷爱的方法,既让人明白易懂、又幸免了枯燥的说教。

(二十)吕洞宾的《苏幕遮》

天不高,地不大。惟有真心,物物俱含载。不用之时全体在,用即拈来,万象周沙界。   虚无中,尘色内。满是还丹,百里挑一堪收采。这个鼎炉解不明,养就灵乌,飞出光明海。

《易经》认为寰球的本原是太极,《道德经》认为寰球的本原是道,释教认为寰球的本原是一真法界。这些事实都指出,实质论是中国形而上学中的压根问题。

这首《苏幕遮》的精妙之处,在于将“真心”认定为是寰球的本原,而且用一句“不用之时全体在,用即拈来,万象周沙界”,来灵活地诠释了这个本原的风仪。

(二十一)苏轼的五绝与七绝

稽首天中天,   毫光照大千;

八风吹不动,   危坐紫小脚。

这首偈颂是苏轼的得意之作, 诗中的“八风”是指人们生活中常遇到的“称、讥、毁、誉、利、衰、苦、乐”八种境况。这八种境况之中,又有四种顺境与四种困境之分别。

这首诗中, “八风吹”与“危坐紫小脚”形成一种动与静的对比。由于一般人都难以接管八风的磨炼,在这种强烈的对比之下, “危坐紫小脚”的形象就显得更为高尚。反之,莫得“八风吹”、“危坐紫小脚”就显得无趣,莫得“危坐紫小脚”、释教人士就会在八风中迷失宗旨。

据说,苏轼在瓜州任职的时候,与一江之隔的金山寺的方丈佛印禅师往来笃深,他们常在一道谈禅论道。苏轼写了这首得意之作后,就立即遣书童送过江去,希望得到佛印禅师的好评。

佛印看了诗后,笑而不语,信手在上面批了两个字,就叫书童带且归。苏轼翻开一看,上面批着“放屁”两个大字,恼怒不已,立马乘船过江去找禅师表面。 而此时佛印禅师早已经溜了,留给他的是贴在门扉上的字条,上面端正地写着“八风吹不动,一屁过江来”。这时苏轼茅开顿塞,深感傀怍。

这首诗之内,说明了一个成佛必须接管八风磨炼的酷爱;这首诗之外,又说明了一个“知易行难”的酷爱。这些事实都在说明,这首七绝中的信息量的确是十分巨大。

横行为岭侧成峰, 遐迩崎岖各不同。

不识图穷匕首见, 只缘身在此山中。

这首苏轼的《题西林壁》中,借用了“横行为岭侧成峰, 遐迩崎岖各不同”的气象,来形象地说明了“不识图穷匕首见, 只缘身

(二十二)菩提本无树

    禅宗五祖弘忍大师时,弘忍大师其时在湖北的黄梅开坛讲学,辖下有弟子五百余人。弘忍在渐渐的老去之时,为了在众弟子中挑选一个舒服的袭取人,于是就对门徒们说,全球都做一首偈子、看谁做得好就传衣钵给谁。禅宗五祖的这种纵容主义的行动,在中国历史中独创了以诗词传位之先河。

身是菩提树,  心如明镜台,

时常勤拂拭,   勿使惹尘埃。

  在弟子五百余人之中,神秀是全球公认的禅宗衣钵的袭取人,为超越到禅宗的衣钵,神秀在墙上写下这首五言诗。看到了这首谒子之以后,弘忍莫得做任何的评价,因为他解析神秀还莫得顿悟。这首禅诗虽然粗拙无奇,它的历史孝顺却在于惊动了另一位梵衲,他就是禅宗六祖惠能大师。

菩提本无树,  明镜亦非台,

本来无一物,  何处惹尘埃。

  这首禅诗就是惠能在神秀的启发之下,步其原来意韵之所作。它的登场顿时光采照人、滿座皆惊。僧人们驱驰相告: “神奇啊,切不以貌取人,如何没得多时,他竟成了肉身菩萨!”五祖见众人这样骇怪,恐怕因名高引谤而危及性命,对惠能只好迎面责问,而擅自将禅宗衣钵传之、而设立了在人类斯文史上以诗传位的宗教奇迹。

  一首诗就落幕了禅宗的以心传心,一首诗就设立了一个宗教领袖,一首诗就独创了一个顿悟窍门,一首诗就完成了释教的中国化,一首诗就描摹出一道亮丽的文化风景。由于信息量巨大,这首永恒诗篇号称就是诗词中的颠峰之作,而无人能出其右。

第六章 音乐三要素

     纯音的三要素是音量、频率和相位,复合音是三要素是音量、频率和音色,人声三要素是音量、频率和声韵。从纯音、复合音到人声,三者都领有自已的三个要素。

音乐中有纯音、有复合音、也有人类特殊的声息。作为这三种艺术之综合,音乐也应当领有自已的三要素。音乐的三个要素是什么?  一般认为,音乐的三个要素是旋律、节律、和弦(和声)。

    所谓要素,指的是一个事物离不开的基本元素。依据这个理念,由于离开了和弦与和声,单声部的音乐仍然是音乐,是以和弦与和声只是音乐的要素之一,而不是三要素之一。 

     什么是音乐三要素? 以上述要素的界说为依据,本书将音乐三要素界定成为旋律、调式和节律。这一章的内容,是依据几何学的道理来完成音乐表面的公理化。与几何学一样,音乐的公理化亦然由界说、公理和定理这三部分组合而成。

第一节 旋律

(一)界说

界说是对于一种事物的本质特征,或者是一个倡导的内涵和外延所作的简要说明。 几何学公理化的第一步,是为点、线、面等23个倡导作出明确的界说。与之相对应,构建音乐旋律表面的第一步,亦然为下述一系列倡导作出明确的界说。

(1)音名与唱名

如同人有名字一样,音乐中的每个音级也有各自的称呼,这就是音名。音乐的基本音名有C、D、 E、 F、 G、  B这七个,其它的音名则是以此为基础,进行半音升降与八度轮回而成。音乐中的基本唱名也有七个,简谱中的唱名用1、2、3、4、5、6、7这七个阿拉伯数字来表示。

音名的频率固定不变的,唱名的频率则不错随处随时进行变换,如何变换不错看给它定的是什么调。举例:将音名C作为1的唱名,即为C调,C调之中,唱名1的频率就是256赫芝,依此类推,就不错得出其余六个唱名的频率值。

(2)音程

   音程,是指两个声息在音高上的距离,这个距离的大小是两个音声之间的频率比。 举例,一个声息的音高是100赫芝,另别一个声息的音高是200赫芝,这两个声息的频率比是2,它们之间音程亦然2。

   音程不错用“度”来表示,即:两个音之间隔几个音,音程就是几度。“度”还有大小之分: 音程之内全部都是全音,叫大几度;音程之内有一个半音的话,就叫小几度。举例: 唱名1与3 之间包含两个全音,两者之间的音程即是大三度;2与4 之间包含着一个全音与一个半音,两者之间的音程就称为小三度;3与4 之间包含着一个半音,两者之间的音程就称为小二度。

(3)音阶

    音阶就是以全音、半音以及其它音程顺次排列的一串话。举例,1、2、3、4、5、6、7这七个音,就组合成为一个最基本的音阶。

(二)公理

   有一天,毕达哥拉斯途经一家铁匠铺,听到铁锤打击铁砧的声息,辨听出了四度、五度和八度三种协调音。他猜想是由于铁锤分量的不同导致了声息的不同,于是通过称量不同铁锤的分量阐述了这种联系。 

   铁锤发音的频率处决于自己的质地,乐器发音的频率,则是由琴弦的长度所决定的,也就是琴弦越长,声息的频率越低,反之则声息的频率就越高。在铁锤发音的启发之下,毕达哥拉斯推导出一个论断,这个论断的表述是:

频率之比越简单,两个声息之间的联系就越协调。 

    这个论断提纲振领,在音乐表面中的地位十分重要,本书将之称为频率比简单公理。

(三)定理

几何学中,以公理为依据可推导出一系列的定理。与之相对应,以频率比简单公理为依据,就不错推导出以下四个重要的定理,它们分别是五度相生律、纯律、十二平均律、协调音与不协调音王法。

(1)五度相生律

   五度相生律,是一种以一音为基音,然后将频率比为3:2的纯五度音程作为生律要素,分别向基音两侧同期生音,从而产生出一系列音级的方法。

下图所示的七声息阶,以频率比简单公理为依据而推导出来的,其推导经由分为以下几个门径:  

第一个门径:  以频率比简单公理为依据,而细则1、4、5和高音1这四个音的频率比。

第二个门径:  纯五度与纯四度之间的频率比是9/8(3/2比4/3),这个9/8就是一个全音的频率比。

第三个门径:  以这个全音的频率比为依据,就不错推导出2、3、6、7这四个乐音的频率比。

 

(2)纯律

上面的定理说明,用五度相生律不错推导出来一个七声息阶。 但这种七声息阶有一个问题,那就是除开纯一度、纯四度、纯五度、纯八度这四个音程之外,其余音程的频率比都不是很简单,与频率比简单公理的要求有一定的差距。

由于这种差距,这些音程的协调度就不够高,其声息也就不是令人十分滿意。为了将频率比简单公理进行到底,从而彻厎地处置这个协调度的问题,纯律就应时而生。

 

以上表格中,表明了纯律之中各级声息的频率比,这种频率比说明了纯律是对于五度相生律的一种改进:

   五度相生律中,大三度的频率比是81/64,这个数字太复杂、又非常接近5/4,是以纯律大三度的频率比就改成5/4。依据这种原则,纯律还将大六度的频率比由27/16改为5/3,将大七度的频率比由243/128改为15/8。

五度相生律中,频率比简单公理只期骗了一半,是以音程的协调度还不是十分欲望。与五度相生律不同,纯律的基本原则是频率比简单公理进行到底,从而让各个音与主音之间的联系都具有最大的协调度,其中各式音程的声息也就最为顺耳顺耳。

五度相生律中,频率比简单公理期骗了一半,大三度等音程就稍有不协调之要素。纯律将频率比简单公理进行到底,其扫数的音程都显得十分协调。有个性就有共性,二者的共性就在于音程的结构复杂而不适合于转调。

五度相生律音阶的复杂性,在于音阶中半音频率比不是全音频率比的一半。具体地说,就是音阶中全音的频率比为9/8,而半音的频率比却不等于9/8这个数字的平方。

而纯律的音阶之中,各音之间的联系比五度相生律的音阶更为复杂。举例,五度相生律音阶唯有一种频率比的全音,而纯律的音阶中却出现了9/8、和10/9这样两种不同频率比的全音音程。

(3)十二平均律

纯律与五度相生律的优点,在于能最大限制地称心乐音之间的协调性。但是,它们也有一个共同的瑕玷,那就是不成称心键盘乐器对转调的需求。所谓转调,其实就是用不同的音高来唱归并个旋律。比方说,如果某一个人的音域是C~高音C,乐器为了给他伴奏,得在C~高音C之内弹奏旋律;如果另一个人的音域是D~高音D,乐器得在D~高音D之内弹奏旋律。

由于弦乐器的音高是靠手指的按压来决定的,演奏者不错字据不同的音域、旋律的要求,有意地不在规矩的指位上按弦,而是偏移一点按弦,是以这种问题在弦乐器上是比较容易处置的。

但是,钢琴、管风琴等键盘乐器的音高是固定的,是无法临时进行调整的,其结果就形成了音乐上转调的坚苦。是以,西方中叶纪的教堂的管风琴,为了搪塞可能出现的各式情况,就事前准备下许多额外的发音管。以至于有的管风琴的发音管有几百甚而上万根之多。

怎样能简便地进行转调呢? 这个问题的谜底,在于音阶中的基本音程必须十分简单,简单到只允许出现一个基本音程,而其它音程都是这个基本音程的简单组合。

怎样才能找到这个基本音程呢?  明朝中叶,皇族世子朱载堉发明以珠算开方的办法,求得律制上的等比数列,从而完滿地处置了十二律解放旋宫转调的千古难题,他发明的新法密律(即十二平均律)已成为人类科学史上最重要的发现之一。

具体地说,这种方法就是用发音体的长度辩论音高,假设黄钟正律为1尺,求出低八度的音高弦长为2尺,然后将2开12次方得频率公比数1.059463094,该公比自乘12次即得十二律中各律音高,且黄钟正好还原。以下表格所示,就是依据朱载堉的方法而辩论出来的结果,这种结果就成为十二平均律。

以下表格所示,是依据朱载堉的方法而辩论出来的结果,这种结果可演变成为十二平均律。这种辩论音程的方法是音乐历史上的第一次,西方斯文对朱载堉的评价甚高。德国科学家赫尔姆霍茨就曾说: “在中国人中,据说有一个王子叫载堉的,他在旧派音乐家的反对中,倡导七声息阶。把八度分红十二个半音以及变嫌的方法,亦然这个天才和技巧的国度发现的。”

十二平均律的发明,使十二律不成月盈则食的难题得到了绝对处置。现代的乐器制造都是用十二平均律来定音的。十二平均律的出身,对寰球音乐文化史的进度产生了深远的影响。欧洲人发明十二平均律,已经是朱载堉之后半个世纪的事情了。

十二平均律的半音,比五度相生律的半音大,比纯律小。因此,使用十二平均律奏和弦不纯,奏旋律导向性不够,是以在乐曲的演奏中,尤其在乐队多声部合奏的时候,施行上是多律并用的,并不是一成不变的。

转调与协调之间存在着矛盾,十二平均律是二者之间斡旋的居品。这种斡旋说明: 频率比简单公理是音乐的基本原则之一,频率比简单的声息就会给人们带来美妙与协调; 反之,如果出现挣扎这个公理的自得,其原因就一定是出于无奈。

 

(4)协调音与不协调音

   1与1之间的音程为1/1,这种音程在音乐中称为纯一度音程。由于这个比值最为简单,是以纯一度音程是一种最协调的音程。

   1与高音1之间的音程为2/1,这种音程在音乐中称为纯五度音程。由于这个比值很简单,是以纯八度音程是一种协调的音程。

1与5之间的音程为3/2,这种音程在音乐中称为纯八度音程。由于这个比值较为简单,是以纯五度音程亦然一种协调的音程。

1与4之间的音程为4/3,这种音程在音乐中称为纯四度音程。由于这个比值也较为简单,是以纯四度音程亦然一种协调的音程。

1与3之间的音程为5/4,这种音程在音乐中称为大三度音程。由于这个比值较为复杂,是以大三度音程是一种不完全协调的音程。

1与6之间的音程为5/3,这种音程在音乐中称为大六度音程。由于这个比值也较较为复杂,是以大六度音程亦然一种不完全协调的音程。

1与2之间的音程为9/8,这种音程在音乐中称为大二度音程。由于这个比值较复杂,是以大六度音程是一种不协调的音程。

1与7之间的音程为15/8,这种音程在音乐中称为大七度音程。由于这个比值很大,是以大七度音程亦然一种不协调的音程。

第二节 调式

    以上辩论了音乐的协调与不协调的矛盾,这一节计议的则是音乐中的稳固与不稳固的矛盾。与协调与不协调一样,稳固与不稳固亦然一个十分复杂的、亦然一个需要用公理化方法来诠释的问题。

   与几何学的公理化一样,音乐调式的公理化,亦然由以下界说、公理与定理这三部分组合而成,

(一) 界说

(1)半音

在乐音体系的音列中,相邻的两个音之间最小的距离(音程)叫半音,如7与高音1之间、3与4之间的距离(音程)都是半音。

(2)全音

在乐音体系的音列中,两个半音距离(音程)组成一个全音。

(3)调式

在音乐中,按照一定的联系连络在一道的许多音(一般不超过七个),组成一个体系,并以一个音为中心(主音),这个体系就叫做调式。

(4)稳固音与不稳固音

在单杠、双杠、鞍马、解放体操等体育状貌的比赛之中,落地时必须保持体魄的平衡,否则就会受到裁判的扣分、甚而产生前功尽弃的结果。

与之相对应, 音乐表面中也存在着这种稳固与不稳固的问题: 在调式体系中,起着支柱作用并给人以稳固感的音,叫做稳固音。给人以不稳固感的音叫做不稳固音。不稳固音有进行到稳固音的特性,这种特性就叫做倾向。 不稳固字据其倾向进行到稳固音,这叫做处置。

   一首乐曲的曲终之处,怎样才能给人以落幕的嗅觉呢? 谜底是:  一首乐曲,唯有以调式音阶的主音(或主音的属音)为开头,以主音为扫尾,才能完成不稳固音向稳固音的处置,从而构建起给音乐的稳固性,让人产生曲终人散的嗅觉。 

  举例: 大调乐曲必须以主音1、中主音3、或者是属音5为开头,以主音1为扫尾,唯有这样,大调乐曲才能领有完整的稳固性;小调乐曲必须以主音6、或者是属音3为开头,以主音6为扫尾,唯有这样,小调乐曲才能领有完整的稳固性。

    与协调性一样,音乐的稳固与不稳固亦然一双矛盾: 二者的性质截然相背,这就是矛盾双方的对立;有稳固就有不稳固,二者相互依存、相互衬托,这就是矛盾双方的统一;旋律从稳固运行,经历不稳固的经由,最终到达稳固的止境,让音乐在稳固与不稳固之间来因去果,这就是矛盾的对立与统一。

(二)公理

当两个物体靠得很近时,二者之间就会产生一种异性相吸、同性相斥的自得。举例,正电荷与负电荷、或南磁极与北磁极围聚的话,就会牢牢地吸在在一道时;反之,归并种电荷或磁极围聚的话,二者之间就会产生一种相互扼杀的力量。

音乐之中,半音与全音是两种不同的音程,这两种音程之间也存在着异性相吸、同性相斥的自得。依据这种自得,本书提议从下音乐的公理:

半音与全音之间,存在着相互勾引的作用;全音与全音之间,存在着相互扼杀的作用。

以上论断,就是本书为音乐调式制定的一个公理。稳固音与不稳固音是调式中的基本矛盾,以这个公理为依据就可推导出以下一系列的定理,从而园滿地诠释音乐调式中的这种基本矛盾。

(三)定理

(1)扼杀定理

   依据公理一,可推导出下图所示的一系列受力联系:

 

上图之中,为咱们展示出四种不同的受力: 其一,是低音7受到来自左边的三个全音的斥力;其二,是1受到来自右边二个全音的斥力;其三,是3受到来自左边二个全音的斥力;其四,是4受到来自左边三个全音的斥力。

(2)勾引定理

依据勾引公理,由于低音7与1、3与4之间的音程都是半音,所从这两组音之间都存在着一种相互勾引的力。

(3)倾向性定理

   在半音之间勾引力的作用之下,由于低音7受到的斥力比1受到的斥力大,低音7就有一种靠向于1的倾向。同理,在半音之间勾引力的作用之下,由于4受到的斥力比3受到的斥力大,4也有一种围聚于3的倾向。

   以上论断,都是从扼杀定理与勾引定理中推导出来的,本书将之都称为倾向性定理

(4)最稳固音与最不稳固音定理

由于4和7隨时都有向3和1围聚的倾向,这两个音就称为最不稳固音。由于极不稳固,这两个音同期出当前能给人以恐佈的嗅觉,是以4和7之间的音程又被人称为妖魔音程。

与这种不稳固性相背,在4和7的这种倾向的作用之下,1和3就成为七声息阶中两个最稳固的音。

(5)次稳固音定理

   定理(4)指出,最稳固音与最不稳固音一定产生于半音之双方,从这个论断中又可推导出另一个论断:

由于5与6这两个音旁都莫得半音,是以这两个音既不是最稳固音、也不是最不稳固音,而是介于两者之间的一种次稳固音。

以上论断,是本书推出的次稳固音定理。所谓次稳固音,就是比1与3的稳固性稍差一些的稳固音。

(6)中心音定理

 

如上图所示: 2这个音的左边循序是全音、半音、全音、全音、全音、半音,右边循序亦然全音、半音、全音、全音、全音、半音。

是以,从半音与全音的排列的角度来说,2就是七声息阶中最为特殊的、一个驾御完全对称的声息。从这种角度来说,2是七声息阶中的正中心,是以这个论断就称为中性音定理。

第三节 节律

与旋律和调式一样,节律的表面也可使用公理化方法来构建之,这种表面中也包含着界说、公理和定理这三个部分。

(一)界说 

(1)音符

音符,是音乐顶用来记录不同长短的音的一种标记,它有全音符、二分音符、四分音符、八分音符、十六分音符等不同形式。

全音符是音符家族的老年老,其他音符的时值都是一个比一个更短: 二分音符的时值是全音符的一半,四分音符的时值是二分音符的一半,八分音符的时值是四分音符的一半,十六分音符的时值是八分音符的一半。

(2)一拍

一拍,是一首乐曲中乐音长度的基本单元,不同的一拍包含有不同长度的音符。举例,一拍的发音度不错是四分音符,也不错是八分音符等等。

(3)末节

一首曲谱之中,几个调换的一拍就组合成为一个末节,末节与末节之间用短竖线(末节线)划开。

(4)节拍

节拍在曲谱中的兴致,是表示一个末节内有几个一拍,节拍的具体内容可用拍号来表示之。以下所示,是音乐中三个常见的节拍:

2/4节拍:   |  ×  ×  |  

3/4节拍:   |  ×  ×  ×  |   

4/4节拍:   |  ×  ×  ×  ×  |   

(5)拍号

拍号之中,其分母表示一拍的时值、也就是说用几分音符来当一拍,其分子则代表每一末节有多少球拍。举例,2/4是以四分音符为一拍、每一末节有两拍,3/4是以四分音符为一拍,每末节有三拍,4/4是以四分音符为一拍,每末节有四拍。

(6)强拍与弱拍

音乐之中,一拍的发音之中有强音与弱音之分别,发音较强音的一拍称为强拍、而发音较弱的一拍则称为弱拍。

(7)节律

   在节拍的基础之上,再合理地安排每个一拍发音的强弱,其结果就是让节拍升华成为节律。

(二)公理

“阴平阳秘,精神乃治,阴阳离决,精气乃绝。”中医经典中的这句格言,指出阴阳平衡是性命的立身之本,亦然中医治人救人的最高准则。依据中医的这种理念,就可为音乐节律表面中假想出音乐节律公理。

   音乐节律中,强拍与弱拍之间应当保持阴阳平衡。

   以上就是节律公理,其中“阴阳”这个倡导有两层兴致: 其一,节拍数目少者为阴、节拍数目多者为阳; 其二,弱拍(能量少)为阴,强拍(能量多)为阳。

(三)定理

   音乐之中,有1/2、3/4、4/4这三种常见的节律。以下分析将证明,这三种节律中强拍与弱拍的组合,都与上述节律公理迎合乎。

(1)2/2节律

|  强   弱  | 

如上所示,2/4节律中的强弱王法,是一个末节之内有一个强拍与一个弱拍。以节律公理为依据,可对之进行一次全面的分析,从而推导出这种节律具有以下两个特征:

第一个特征是,这种节律在强拍与弱拍的数目对比中,处于一种阴阳平衡的、亦然与节律公理基本相符的状态。第二个特征是,由于弱拍中能量弱、而强拍中的能量强,2/4节律在能量方面就有些偏向于强拍。

要而言之,2/4节律是一种与节律公理基本相符,但其魄力又稍偏向于阳性的、一种刚强迷漫、而柔性则稍有不足的节律。

(2)3/4节律

   |  强   弱   弱  | 

如上所示,3/4节律中的强弱王法,是一个末节之内有一个强拍与两个弱拍。以节律公理为依据,也可对之进行一次全面的分析,从而推导出这种节律具有以下两个特征:

第一个特征是,这种节律在强拍与弱拍的数目对比中,处于一种阴多阳少的状态。第二个特征是,由于弱拍中能量弱、而强拍中的能量强,这种节律在能量方面也有阴阳平衡的倾向,也与节律公理的原则基本相符。

要而言之,3/4节律是一种在能量方面与节律公理基本相符,但其魄力又稍偏向于阴性的、一种具有柔软与进取感的优美节律。

(3)4/4节律

 |  强   弱   次强   弱   | 

如上所示,4/4节律中的强弱王法,是一个末节之内有一个强拍、一个次强拍、与两个弱拍。以节律公理为依据,也可对之进行一次全面的分析,从而推导出这种节律具有以下两个特征:

第一个特征,是由于有两个强拍与两个弱拍,这种节律在数目上就与节律公理相苻合。第二个特征是,由于两个强拍中有一个是次强拍,这种节律在能量方面也与节律公理相苻合。

由于在数目与能量方面都与节律公理迎合乎,4/4节律就是一种具有沉稳与大气魄力的节律。

第七章 语音学的三个里程碑

    “是故,易有太极,是生两仪,两仪生四象,四象生八卦,八卦生福祸,福祸生伟业。”

以上摘自《易经·系辞上传》,这句格言的道理在于通过三次分类,从而将寰球万物区分红为太极、两仪、四象和八卦这四种不同的脉络。以下是用一张图纸的方式,来形象地说明了从太极到八卦的发展,施行上就是一个不断地分类的经由。

与之相对应,语音学的发展经由也包含了三次分离: 第一次是声韵与声调的分离;第二次是声韵的分离,其结果是产生了韵母与韵母;第三次是声调的分离,其结果是将汉语的声调分为五种不同的形式。

第一节 声韵与声调的分离

(一)动物的语言

   作为人类的至亲,黑猩猩不错学会说人话吗? 对这个酷爱的问题进行深入计议,就会明白语音学第一次分离的道理。

   20世纪20年代,一双美国的配偶以完全调换的方式,服侍我方的孩子和一只同龄的黑猩猩幼崽。当人类的孩子到了一两岁,运行渐渐学会了言语的时候,即使插手更多的时间和元气心灵,这只黑猩猩却最终只学会了四五个单词的发音。是以咱们无法指示黑猩猩发出人类的白话。

其后,人们改进了教学的方式,不再强调白话的评释,而改用图形标记、打手式的方式,黑猩猩的表达能力得到进步,甚而能学到三四百个不同的词汇标记,包括很简单的句型。这个事实说明,黑猩猩有较高的才能,就是莫得掌握语言的能力。

从生理角度来说,黑猩猩不成言语的原因大致有三条: 其一,是声带距离口腔太近,以至于影响口腔的语言调制能力;其二,是口腔的格式狭长且平坦,这种结构使它们难以发出大部分元音和子音;其三,灵长目动物声带更僵硬,无法像人类那样在发声时限定呼吸,结果是它们的发声不具有必要的稳固性。

    与之不同,人类会言语的原因也应当有三条: 其一,是人的喉部位置昭彰低于黑猩猩,从而在声带与口腔之间形成一个断绝区;其二,与黑猩猩比较,由于嘴部向后收缩,人类的口腔的格式愈加成心于语音调制;其三,是人类言语时能限定呼吸,核心神经具有高度的协调性与准确性,从而成心于完成复杂的语音调制经由。

动物的语音只不错嗓音为主、以口腔调制为辅。这种发音的自得,可视为是嗓音与口腔调制的合二而一。用电子时刻的语言来说,这种自得就是载波与调制波尚未绝对地分离。

(二)人类语音的形成

与动物的语音不同,人类的语音器官不但能产生嗓音,而且不错通过一系列合营而准确的动作,在口腔中对嗓音进行幅度调制。这种发音的自得,可视为是嗓音与声韵(声母与韵母)的分离。这是一次道理要紧的分离,它号称是人类语音学历史的第一个里程碑。

如上所述,由于莫得这种分离,动物的语音就只不错嗓音为主、以口腔调制为辅,也就不成表述复杂一点的内容。 由于嗓音与声韵(声母与韵母)的分离,人类才能超越动物,人类斯文才能进化出丰富多彩的语音体系。

第二节 声韵的分离

当嗓音与声韵得手地分离之后,人类语音进化的下一步就是声韵的分离。汉语语音学中,声韵的分离有三个方面的内容: 一是声母与韵母的分离,二是声母的分离,三是韵母的分离。

(一)为何有声母与韵母?

常用的汉字有3500字,新华字典收录的汉字,一共有11200个驾御。 每一个汉字,都必须有一个细则的发音,这样多的汉字就需要假想出层见迭出的声息种类。

但是,人类口腔对嗓音的调制能力是有限的,是不可能调制出那么多不同种类的声息的。这是一个语音需求与口腔调制力之间的矛盾,处置这个矛盾的方法之一,就是将汉语的声母与韵母分离开来。

汉字的语音,不错用拼音的方式拼读出来。汉语拼音的经由,就是按照普通话音节的组成王法,把声母、韵母急速一语气拼合并加上声调而成为一个音节。拼音的要领是:前音(声母)轻短后音(韵母)重,两音连结猛一碰。

普通话的声母即为23个,39个韵母。这种声母与韵母相拼的结果,一共不错拼出多少不同的声息种类呢? 除开有些不宜相拼的情况外,普通话中的无调音节(不做音调区分)共有400个音节。

62个声(韵)母相拼,不错拼出400个不同的声息种类,这个事实说明,声母与韵母分离之后,汉语就不错用较少的声息元素,来拼出较多的声息种类。

汉语为何有声母与韵母之分? 其原因就在于此。

(二)声母的分类

普通话有21个子音声母,其分类有两种不同依据: 第一个依据,发音时发音器官组成阻碍的部位;第二个依据,是元音的发音方法(发音时喉头,口腔和鼻腔节制气流的方式和气象)。

(1)按发音部位分

按发音部位给声母分类可分为七类:双唇音,唇齿音、舌尖前音、舌尖中音、舌尖后音、舌面音、舌根音。

(2)按发音方法分

发音方法阻碍气流息争除阻碍的方式、气流的强弱及声带是否轰动等。按发音方法,声母有如下的分类方式:

其一, 按发音时组成阻碍、保持阻碍息争除阻碍的方式,声母可分为塞音(6个)、擦音(6个)、塞擦音(6个)、鼻音(3个)、边音(1个)这五种形式。其二,按发音时声带是否轰动,声母可分为清音(17个)、浊音(4个)这两种形式。其三,按发音时呼出气流的强弱,可把声母的塞音、塞擦音分为不送气音(6个)、送气音(6个)这两种形式。

(三)韵母的分类

普通话中有39个韵母,其中23个由元音充任,16个由元音附带鼻子音韵尾组成。

(1)按结构分

按韵母的结构特性,一般把韵母分为三类,即:单韵母、复韵母、鼻韵母。

  第一类是单韵母: 由单纯元音组成的韵母叫单韵母,普通话有10个单韵母,其中舌面单元音韵母有7个,特殊元音韵母有3个。

  第二类是复韵母: 复韵母是由复合元音充任韵母,普通话中复韵母有13个。复韵母按主要元音所处的前后位置的不同可分为前响复韵母、后响复韵母、中响复韵母。前响复韵母指主要元音在前的复韵母,有4个。后响复韵母指主要元音在后的复韵母,有5个。中响复韵母指主要元音位居中间的韵母,有4个。

  第三类是鼻韵母: 以鼻子音n或ng作为韵尾的韵母叫鼻韵母,普通话中鼻韵母共有16个。

(2)按发音口形分

按开头元音发音口形,韵母可分为启齿呼、齐齿呼、合口呼、撮口呼,这四种形式简称为四呼。启齿呼,是以a、o、e、ê、 er、i(前) 、i(后)或a、o、e开头的韵母。齐齿呼,是以i或i开头的韵母。 合口呼,是以u或u开头的韵母。撮口呼,是以ü或以ü开头的韵母。

第三节 声调的分离

与声韵的分类比较,声调分类的道理要复杂得多,因此在计议声调分类之前,还有必要先容一下与声调学筹商的一些基础知识。在这种先容的基础之上,就能以响度的大小为门径,将可对汉语的五种声调进行一次科学的分类。

(一)汉语为何有四声?

英语有20个元音和28个子音,这些音素约莫能组成400个不同的声息种类。换言之,就是除开这400种声息之外,其余种类的声息都不为英语所承认,汉语语音中也存在着声息种类这个倡导。

   普通话有21个声母和39个韵母,就不错拼读出819(21×39)个不同的声息种类。探讨到有一些声母与韵母不宜相拼,施行上拼读出的声息种类约莫唯有400来个,这就数值就是汉语的发音种类。

汉语与英语,一个是象形一个是字母,两种语言的语音结构人大不同。但是,其声息种类的数目都是400个驾御,这是一个惊人的相似。这种相似说,语音的种类受制于口腔对嗓音的调制能力,人类语音种类的最好数目就是400个驾御。

只是凭借这400来个发音种类,怎样才能能称心语音交流的需求呢? 对于英语来说,这个问题不错用增加音节数目这种方式来处置。举例,一个英语単词中,不错包含有2个、3个乃至更多的音节。

与英语不同,汉语的发音是以字为单元,也就不可能领受増加音节数目的方式。不成増加音节数目,400来个音节的数目又嫌太少,不成称心5000多个常用汉字的发音需求。

在这种局面之下,古人就发明了平、上、去、入这四种不同的声调。由于发明了四声,汉语独立音节的数目就增加了4倍,也就是从400多个变为1300多个。从这个推导的经由,还不错为语音学总结出一个公式:  声息种类 = 声母的数目 × 韵母的数目 × 声调的数目。

从声息种类公式中,不错推导出一个有用的论断: 声调的数目如果减少,声母或韵母的数目就必须增加,唯有这样才能保持声息种类的不变;反之亦然,声调的数目增加,就意味着声母或韵母的数目不错适当地减少。

古汉语声母的数目为35~38个,比普通话声母的数目约莫多一倍;古代的平声不分阴阳,其声调种类比目前的平声要少一倍。古今平声的这种对比,用事实证明了上述公式及其引申的真实性。

(二)五度标记法

赵元任是中国著名的语言学家、形而上学家、作曲家,亦是中国语言科学的创始人,被称为汉语言学之父。直到20世纪30年代初,他发明了著名的“五度标记法”以后,语调学问的计议才缓缓离开理性,走向一条与天然科学相结合的路途。

 

以上所示,就是赵元任先生发明的五度标记图,图中垂直宗旨表示声息频率的崎岖,这些崎岖被分为五个脉络,这五个脉络分别用1、2、3、4、5来表示之。

五度标记图指出:  阴平的声调高而平、调值为55,是以又称为高平调或55调。阳平的声调由3度升到5度、是个高升的音调,是以又称为高升调或35调。上声是从2度降到1度再升到4度,是先降后升的音调,是以又称为降升调。去声调由高音降到低音,即由5度降到1度,是个全降的音调。

    英语莫得固定的声调,声调是汉藏语系的特征之一。除开阴平之外,汉语的其他声调的频率者是一个变量,条目所限,古人莫得能力对这种变量进行科学的分析。五度标记法的最大孝顺,在于用图象与数字之类的科学方法,形象地说明了汉语声调变化的基本王法。

(三)五度标记法的改进

 

在深入计议的基础上,就可发现五度标记图中有两个不美中不足的地方:

其一,各式声调的发音时间有长有短,而五度标记图上却设有指出这种各别。这种缺失的结果,是由于莫得发音时间这个重要的参数,五度标记法就不成利用直角坐标系来计议许多声调学中的道理。

其二,在阴平、阳平和去声这三个声调之前,上声要读成“半上”声调,如浅滩、彩虹、娇媚等,这个自得在语音学中称为上声的语流音变。五度标记图中,第二个美中不足之处就在于沒有半上这个声调。

为了弥补这两种缺失,就需要对五度标记图进行一番改进,改进的结果如上图所示,改进的内容补充了发音时间、与半上声调这个基本元素。从改进图上可看出,半上的发音经由约莫是上声的一半。

(四)三种基本参数

本书推出的实用的五度标记图,是对汉语声调进行深入计议的一个利器。以这张图纸为操作平台,就不错借用几何、二胡技巧与音乐表面中的思维等,来形象地演示音程、音长和声调变化率这三个基本的参数。

(1)音程

除阴平之外,其余四种声调的频率都是在不断地变化着的,这些频率的变化的程度就称为音程。普通话五声之中,这些频率的变化声调都有各自不同的音程。

以实用的五度标记图为依据,就能简单地、大致地辩论出这些音程的数值: 去声的音程是从5到1,其数值是4;上声的音程是从2到1再到3,其数值是1+2=3;阳平的音程是从3到5,其数值是2;阴平的音程是从5到5,其数值是0。

(2)音长

   与音程一样,各式声调的发音时间也不尽调换,这种发音时间的长短就称为音长。 与音程一样,以实用的五度标记图为依据,就能简单地、大致地指出这些音长的不同数值: 去声的音长是1,上声的音长是3,阳平的音长是4,阴平的发音长度则莫得任何截至。

(3)声调变化率

在音程与音长的基础之上,还不错推导出声调学中的另一个倡导,本书将这个倡导称为声调变化率。声调变化率是一个重要的倡导,其大小可用以下公式来表述之:

声调变化率 = 音程/ 音长

这个公式指出,声调变化率是声调变化的快慢,其大小与音程的数值成正比,与音长的数值成反比。

(五)声调响度

响度是一种用于表示声息响亮程度的参数。一个汉字的响度大小取决于音强、音高、音色、音长等条目。一般来说,元音听起来比子音响;元音中启齿度大的低元音听起来比启齿度小的高元音响;子音中浊音比清音响,送气音比不送气音响。

从声调的角度来说,汉语中五种不同声调的响度也各不调换,本书将这种响度称之为声调响度。声调响度的大小与什么要素筹商呢? 在用二胡师法人声的经由中,我发现一种声调响度的大小,与这种声息的声调变化率成正比。换言之,就是一种声调的变化率越大,其声调响度也就越大。

(六)声调响度的排行

由于响度与声调变化率成正比,以声调变化率的大小为门径,就不错为汉语五声的声调响度作出一个科学的排行。

(1)去声第一

从实用的五度标记图上,可看出去声的音程是4、其音长为1。依据声调变化率的辩论公式,去声的声调变化率就等于4。这个数值在汉语五声中排行动第一,去声的响度在普通话五声中排行也为第一。

(2)上声第二

上声的频率是先由2下落到1,然后由1上升4。下落属阴上升属阳,从阴阳论的观点看来,在频率一降一升的经由中,声调经历了下落与上升的强烈对比,在这种强烈对比,就大大地提高了上声的声调变化率。

上述分析指出,上声的音程是4、其音长为3,声调变化率的大小等于4/3。由于声调变化率的大小仅次于去声,上声在汉语五声中的排行应为第二。

(3)半上第三

从实用的五度标记图上,可看出半上的音程是2、音长亦然2,声调变化率也就等于1/2。这个数值在汉语五声中排行动第三,半上在普通话五声中的排行也应为第三。

(4)阳平第四

从实用的五度标记图上,可看出阳平的音程是2、音长为4,声调变化率也就等于1/2。这个数值在汉语五声中排行动第四,阳平在普通话五声中排行也应为第四。

(5)阴平第五

   从实用的五度标记图上,可看出阴平的声调变化率为0。由于声调变化率为最小,在普通话五声中的排行就应当为第五。

(七)阴声与阳声

古汉语的四声是平声、上声、去声与入声,其中的平声是平、而其它三声都是仄音。这是古汉语四声的分类,也称为古汉语四声的二元化。

普通话的四声则是阴平、阳平、上声与去声,其中的阴平与阳平是平声,上声与去声是仄音。这是普通话四声的分类,也称为普通话四声的二元化。

以上分类都有一个瑕玷,那就是不成以平仄为门径,从而将声调的分类进行到底。具体地说,就是古汉语中的上、去、入三声的地位是对等的,不成再一次地对之进行分类。普通话中的情况亦然一样,也不成对阴平与阳平(或上声与去声)进一步地分类。

反之,以声调响度为门径,就可将汉语声调的分类服务进行到底: 由于声调响度较弱,阴平、阳平与半上这三种声调都称为阴声;由于声调响度较强,上声与声这两种声调都称为阳声。

 

在上图之中,还可对阴声与阳声进行再一次的分类,分类经由可分两步进行: 其一,阴平与阳平是阴声中的阴,而半声则是阴声中的阳;其二,上声是阳声中的阴,而去声则是阳声中的阳。

第八章 诗词的三大格律

三是一个奇特的数字。正弦波的三个要素是频率、幅度、初相角。声息亦然一种波,它的三要素是响度、音斡旋音色。作为一种波形与声息的艺术,音乐也领有旋律、调式和节律这三个要素。

诗词的韵律之中,有多姿多彩的波形,有语调铿锵的声息,有顿挫顿锉的音乐,也天然地领有我方的三种格律。为了与音乐三要素相对应,诗词的三种格律应当是旋律、押韵和节律。

期骗公理化方法,已经推导出音乐中的旋律、调式、节律这三个要素。与之相对应,还将以音乐三要素的扶助为榜样,用公理化方法来推导出诗词的三种格侓。

第一节 诗词的旋律

以上所述中,用科学的方式指出了平仄格律中的一系列弱点。在这个基础之上,以下将借用音乐表面与公理化方法,来构建起一种能代替平仄格律的诗词新格律。为了与音乐保持一致,这个新格律的称呼也改为诗词的旋律。

(一)界说

(1)阴声与阳声

如上所述,依据响度的大小可为汉语五声作出一个排行: 去声的声调响度为最大,上声的声调响度为第二,半上的声调响度为第三,阳平的声调响度为第四,阴平的声调响度为最小。

以这种排行动依据,本书就可为汉语五声进行一个分类: 由于声调响度较弱,阴平、阳平与半上这三种声调都称为阴声;由于声调响度较强,上声与声这两种声调都称为阳声。

(2)诗词的旋律(新格律)

    以平仄为门径,可完成古代汉语四声的二元化,并在此基础上构建起平仄格律。依此类推,以声调响度的大小为门径,从而将普通话的五声分为阴声与阳声,并在此基础上构建的格律就是诗词新格律,这种新格律又称为旋律。

(3)声调简谱

    二进制的0和1中: 不错用1表示通电,0表示断电;或1表示磁化,0表示未磁化;或1表示凹点,0表示凸点。总之,二进位制的一个数位正好对应辩论机介质的一个信息记录点。

依据这个道理,0不错用来表示声调响度较弱的阴声,1不错用来表示声调响度较强的阳声。在这种方法的基础之上,声调格律就能用0和1的形式表现出来,这种表现形式可称为声调简谱。

                  平仄             简谱  

北斗七星高,    仄仄仄平平        1 1 0 0 0    

哥舒夜带刀。    平平仄仄平        0 0 1 1 0    

至今窥牧马,    仄平平仄仄        1 0 0 1 1    

不敢过临洮。    仄仄仄平平        1 1 1 0 0    

如上所示,是《哥舒歌》这首五绝的平仄与声调简谱。从这种对比中可看出,声调简谱完全不错取代平仄,从而让数字化理念科学地期骗于诗词新格律之中。

(4)相对与相粘

    平仄格律之中:  平与仄相对应就称为相对,相对是不同性质之间的对应联系;与之相背,平与平(或仄与仄)相对应就称为相粘,相粘是调换性质之间的对应联系。

与之相对应,新格律中也存在着这种对应: 阴声与阳声相对应就称为相对,相对是不同性质之间的对应联系;与之相背,阴声与阴声(或阳声与阳声)相对应就称为相粘,相粘是调换性质之间的对应联系。

(5)阴多阳少

由于入派三声与语流音变,一部分入声与上声调养成为阴声,其结果是诗句中的阳声少于阴声。这是一个古人未精明的自得,本书将这个自得称之为阴多阳少。

音乐节律中有弱拍与强拍之分,而且弱拍的数目往往多于强拍。举例,3/4的节拍中有两个弱拍一个强拍,4/4的节拍中则有一个强拍、一个次强拍与两个弱拍。

在许多音乐节律中,弱拍的的数目为何要多于强拍? 其原因在于,弱拍的能量较少、而强拍的能量较多,如果弱拍的数目比强拍的数目多,就能在一个末节中收场声息能量的平衡。

诗词的情况亦然一样,诗句中阴声多而阳声少的结果之一,是能够在诗词中呈现出一种阴阳平衡的状态。

(6)出句、对句、邻句

格律诗词中,每两个诗句结成一联。一联诗句之中,上句称为出句,下句称为对句。两联诗句之间,上联的对句与下联的出句之间的联系称为邻句。

(二)公理

与几何学一样,唐诗新格律公理化的第二步,亦然推出两个不言而谕的、不需要证明的公理,这两个公理分别是“一句轮流”与“一联相对”。

一句轮流公理的作用,是不错完全地保证一个诗句之内的声调后果;一联相对公理的作用,是不错完全地保证一联诗句之间的声调配合联系。两个公理在一道,就成为一种白壁微瑕的结合。

(1)一句轮流公理

    古人认为,汉语的声调有平与仄之分,让这两类不同的声调在一个诗句中交错着进行,就能使诗句的声调各样化,产生一种朗朗上口、语调铿锵的嗅觉。借用这种思维模式,本书就推出以下的一句轮流公理,其表述如下:

    一个诗句中,阴声与阳声应当轮流地散步,阴声的数目不错略多于阳声。

两个黄鹂鸣翠柳,   0 1 0 0 0 1 1

一行白鹭上苍天。   1 0 0 1 1 0 0

     这一联诗中,两句中的阴声与阳声都是轮流地散步,而且都是阴声的数目为四、阳声的数目为三,也就是阴声的的数目略多于阳声。由于完全合乎一句轮流公理,两个诗句的声调后果都令人十分舒服。

(2)一联相对公理

古人认为,一联之中,出句与对句的平仄联系必须为相对。借用这种思维模式,本书就推出以下的一联相对公理,其表述如下:

    一联诗句之中,允许出现极少的阴声与阴声的相粘,但毫不允许出现阳声与阳声的相对。

人面不知何处去?  0 1 1 0 0 1 1

桃花依旧笑春风。  0 0 0 1 1 0 0

    除开第一个字外,这联诗句的声调联系都是阴声与阳声的相对,与一联相对公理迎合乎。这联诗句的第一个字都是阴声,一联相对公理允许极少地出现这种情况。由于与一联相对公理完全迎合乎,这联诗句的朗读后果也就令人十分舒服。

碧玉妆成一树高,  1 1 0 0 0 1 0  

万条垂下绿丝绦。  1 0 0 1 1 0 0    

不知细叶谁裁出,  1 0 1 1 0 0 0   

二月春风似剪刀。  1 1 0 01 0 0   

由于一三五无论,这首贺知章的《咏柳》中的第一个字都是去声,从而与一联相对公理相违,诗句的朗读后果也就有些不尽人意。

(三)定理

几何学公理化的第三步,是以五个公设与五个公理为依据,推导出一系列的几何定理,从而构建起一个严实的、科学的演绎体系。与之相对应,唐诗新格律公理化的第三步,亦然以公理为依据,用逻辑的方法推导出三个定理,从而构建起一个严实的、科学的唐诗新格律体系。

(1)驾御对称定理

     一个诗句的阳声聚合在左边,另一个诗句的阳声聚合就必须在右边,从而让一联诗句的声调重点成为驾御对称之势。

以上论断,是本书推出的“左古对称”定理,这个定理比较适用于字数较少的五言诗。定理需要证明,这个定理的证明如下:

    因为:  由于五言诗字数较少,一个诗句中的阳声无论是聚合在左边或右边,都可形成阴声与阳声的轮流,都能与一句轮流公理迎合乎。

又因为: 一句中的阳声聚合在左边,另一句的阳声聚合在右边,一联诗句的声调结构就合乎一句相对公理。

    是以: 由于与两个公理都迎合乎,这个“驾御对称”定理也就势必地得以成立。

证毕。

功盖三分国,      0 1 0 0 0

名成八阵图。      0 0 0 1 0

江流石不转,      0 0 0 1 0

余恨失吞吴。      0 1 0 0 0

这首五绝,是杜甫的《八阵图》。诗中第一句阳声在左,第二句阳声在右,第三句阳声在右,第四句阳声在左。由于合乎驾御对称定理, 其朗读后果都是令人十分滿意。

林暗草惊风,     0 1 0 0 0

将军夜引弓。     0 0 1 0 0

平明寻白羽,     0 0 0 0 1

没在石棱中。     1 1 0 0 0

与上例一样,由于崎岖两联都是驾御对称,这首五绝的朗读后果令人十分滿意。依据“上声变嫌”的界说,第三句中的“白”字在这里应读为阳平。

(2)崎岖交错定理

    五言诗字数少,阳声容易聚合在一边,从而产生驾御对称的自得。 与五言诗不同,七言诗中常常出现的自得,是出句与对句之间的崎岖交错的声调结构。以一句轮流与一联相对公理为依据,本书就推导出一个“崎岖交错”定理,其表述如下:

一联诗句之中,两个诗句之间声调的最好配合,是阴声与阳声之间呈崎岖交错。

出句    1 1 0 0 1 1 0

对句    0 0 1 1 0 0 1

    以上声调简谱图中,出句的阳声在奇数位,对句的阳声在偶数位,这种声调结构就是崎岖交错。七言诗中,崎岖交错是一种最为欲望的声调结构。定理需要证明,这个定理的证明如下:

因为:  这种崎岖交错的结构之中,两个诗句内都必须有两次阴声与阳声的轮流,这种轮流是一句轮流公理的完合座现。

又因为:  这种崎岖交错的结构中,两个诗句中阴声与阳声的联系是阴阳相对,与一联相对公理也完全迎合乎。

是以: 既合乎一句轮流公理,又合乎一联相对公理,这个定理也就天然地得以成立。

证毕。

折戟沉沙铁未销,    0 1 0 0 0 1 0

自将磨洗认前朝。    1 0 0 1 1 0 0

东风不与周郎便,    0 0 1 1 0 0 1

铜雀春深锁二乔。    0 1 0 0 0 1 0

这首七绝中,上联中除开第三个字除外,其余各字的声调结构都是阴阳相对的联系;下联中除开第一个与第五个除外,其余各字的声调结构都是阴阳相对的联系。多朗读几遍就会发现,由于完全与崎岖交错迎合乎,这首诗的朗读后果的确是十分欲望,一直理猜想难以超越的地步。

李益的《夜上受降城闻笛》

回乐峰前沙似雪,    0 1 0 0 0 1 1

受降城外月如霜。    1 0 0 1 1 0 0

不知何处吹芦管,    1 0 0 1 0 0 1

彻夜征人尽望乡。    0 1 0 0 1 1 0

叶绍翁的《游园不值》

应怜屐齿印苍苔,    1 0 0 1 1 0 0

小扣柴扉久不开。    0 1 0 0 0 1 0

春色满园关不住,    0 1 0 0 0 0 1

一枝红杏出墙来。    1 0 0 1 0 0 0

白居易的《大林寺桃花》

人间四月芳菲尽,   0 0 1 1 0 0 1

山寺桃花始怒放。   0 1 0 0 0 1 0

长恨春归无觅处,   0 1 0 0 0 1 1

不知转入此中来。   1 0 0 1 0 0 0

元稹的《离思》

含辛菇苦难为水,      0 0 0 1 0 0 1

除却巫山不是云。      0 1 0 0 0 1 0

取次花丛懒回顾,      0 1 0 0 0 0 1  

半缘修道半缘君。      1 0 0 1 1 0 0

以上四首七绝中,崎岖两联的声调都是崎岖交错,诗句的朗读后果都是令人十分舒服。

(3)双方同形走中央定理  

围棋博弈中,有一种称为“双方同形走中央”的战术,施行上己升华成为一种高档的思维模式。依据这种思维模式,本书就推出一个“双方同形走中央”的定理,其表述如下:

    一个诗句的阳声聚合在双方(双方同形)时,另一个诗句的阳声必须聚合在诗句的中央。

      中央的音是红花,双方同形的音是绿叶,在绿叶的衬托之下,红花才能熠熠生辉、分外妖娆。中央的音是龙眼,双方同形的音是龙身,一曲读罢就给人带来一种点石成金般的嗅觉。

                       出句声调简谱      1 1 0 1 1

                       对句声调简谱      0 0 1 0 0

以上声调简谱中,出句的阳声聚合在驾御双方,对句中的一个阳声在中央,一联诗句的声调就成为双方同形走中央。定理需要证明,这个定理的证明经由如下:

    因为: 一句的阳声聚合在诗句的双方,另一句的阳声聚合在诗句的中央,这两种声调结构都是阴声与阳声的轮流,这种轮流与一句轮流公理迎合乎。

又因为: 一句的阳声聚合在驾御双方,另一句的阳声聚合在中央,两个诗句的声调结构与一联相对公理也迎合乎。

    是以: 既一句轮流公理迎合乎,又与一联相对公理迎合乎,这个定理也就天然地得以成立。

证毕。

祖国三千里,      1 1 0 0 1

深宫二十年。      0 0 1 1 0

一声何满子,      1 0 0 0 1

双泪落君前。      0 1 1 0 0

这首五绝,是张祜的《何满子》。一首诗中的两联诗句,其声调都是双方同形走中央,诗句的朗读后果都是令人十分滿意。

   以上两个定理之中,驾御对称定理比较适用于五言诗,崎岖交错定理比较适用于七言诗。与之不同,这个定理不但适用于五言诗、也普通地应用于七言诗之中。

王昌龄的《出塞》

秦时明月汉时关,     0 0 0 1 1 0 0

大大小小人未还。     1 0 0 0 0 1 0

但使龙城飞将在,     1 0 0 0 0 1 1

不教胡马度阴山。     0 1 0 1 1 0 0

唐珙的《题龙阳县青草湖》

西风吹老洞庭波,    0 0 0 1 1 0 0

彻夜湘君白首多。    0 1 0 0 0 1 0

醉后不知天在水,    1 1 1 0 0 1 1

满船清梦压银河。    0 0 0 1 0 0 0

王翰的《凉州词》

葡萄玉液夜光杯,     0 0 0 1 1 0 0

欲饮琵琶随机催。     1 0 0 0 0 1 0

醉卧沙场君莫笑,     1 1 0 0 0 1 1

古来开拓几人回。     0 0 0 1 1 0 0

 欧阳修的《画眉鸟》

百啭千声放荡移,     0 1 0 0 0 1 0

山花红紫树崎岖。     0 0 0 1 1 0 0

始知锁向金笼听,     0 0 0 1 0 0 0

不足林间巩固啼。     1 0 0 0 1 1 0

李白的《闻王昌龄降级龙标遥有此寄》

杨花落尽子规啼,       0 0 1 1 0 0 0

闻道龙标过五溪。       0 1 0 0 1 0 0

我寄愁心与明月,       0 1 0 0 0 0 1

随风直到夜郎西。       0 0 0 1 1 0 0

 以上五首七绝,崎岖两联的声调都是双方同形走中央,一首诗的朗读后果都是令人十分舒服。

第二节 诗词的押韵

(一)界说

(1)声母

所谓声母,是韵母前的子音,与韵母一道组成的一个完整的音节。若不存在着手子音,这个音节则称为零声母。

(2)韵母

汉语的韵母,最多不错被分红三个部分,也就是韵头、韵腹、韵尾。比如“-ian”这个韵母,i就是它的韵头,a是韵腹,n是韵尾。韵头、韵腹都是元音,而韵尾不错是元音,也不错是子音。韵腹是韵母的必要组成部分,而韵头和韵尾则否则,一个韵母不错莫得韵头和韵尾,却不成莫得韵腹。

总之,声母除了零声母之外都是子音,而韵母中势必有元音,有时也包含子音。 

(二)公理

一一双应原则的内容,是认为寰球万物之间都存在着千丝万缕般的联系,只须能发现并理顺这种联系,咱们就能利用某种已知县物的特性,来推导出另外一种未知县物的特性。

押韵是一种诗词格律,调式是音乐三要素之一,二者之间就存在着许多一一双应的联系。在这种领会的基础之上,就可为诗词的押韵假想出一个公理。本书将这个论断称之为押韵公理,其具体内容表述如下:

诗词的押韵,与音乐的调式之间存在着一一双应的联系。

(三)定理

以押韵公理为依据,就不错从音乐的调式表面为基础,从而推导出以下几个诗词押韵方面的定理。

(1)押韵

一首乐曲的曲终之处,怎样才能给人以落幕的嗅觉呢? 谜底是:  一首乐曲,唯有以一个调式音阶中的主音(或主音的属音)为扫尾,才能构建起给音乐的稳固性,从而让人产生一种曲终意尽的嗅觉。

与之相对应,诗词格律中也有一个与音乐调式相似的王法,这就是诗词的押韵。所谓押韵,就是诗词中的某些句子的临了一个字,都必须使用韵母调换或相近的字,从而让诗句在扫尾时让人产生一种稳固的嗅觉。

    一首乐曲之中,其扫尾处一定是稳固音;一首诗词之中,其扫尾处一般是韵脚。这个事实指出,音乐的稳固音与诗词的韵脚之间,存在着一一双应的联系。

(2)隔行押韵

 一个调式音阶中,主音、中主音与属音称为稳固音,上主音、下属音、下中音和导音称为不稳固音,不稳固音总有向隔邻的稳固音进行的趋向。

  稳固音与不稳固音,是调式音乐中的一双矛盾。一首调式音乐之中,这对矛盾的联系是从稳固音运行,经历不稳固的经由,最终到达稳固的止境,从而在稳固与不稳固的经由中诠释音乐的主题。

 

   以上乐曲,是四川民歌《赛马溜溜的山上》中的一个片段,这个简谱中就体现了稳固音与不稳固音之间的轮流联系。与之相对应,诗词的押韵格律中也存在着这种轮流的联系,这种轮流的联系称为隔行押韵。

    以下是《红楼梦》中的一首七律,诗中“门、盆、魂、痕、昏”这五个字是韵脚,“白、袂、诉”这三个字是曲韵脚。其中,韵脚处的字相当于音乐中的稳固音,而非韵脚处的字则相当于音乐中的不稳固音。

半卷湘帘半掩门,   韵      稳固

碾冰为土玉为盆。   韵     稳固

偷来梨蕊三分白,         不稳固

借得梅花一缕魂。   韵     稳固

月窟仙人缝缟袂,         不稳固

秋闺怨女拭啼痕。   韵     稳固

娇羞沉默同谁诉?         不稳固

倦倚西风夜已昏。   韵     稳固

     以上所示,这首七律除开第一联之外,其余各联诗句的押韵王法都是一行押韵、而另一行则不押韵。这种押韵的方式,在诗词表面中称之为隔行押韵。

诗词中有隔行押韵、音乐中主音亦然轮流安排。从这种对比中可看出,这二者之间存在着一一双应的联系。

秋风萧瑟天气凉,草木摇落露为霜,群燕辞归雁南翔。

念君客游思断肠,慊慊思归恋老家,何为滞留寄他方?

贱妾茕茕守空屋,忧来思君不敢忘,不觉泪下沾一稔。

援琴鸣弦发清商,短歌微吟不成长,明月皎白照我床。

星汉西流夜未央,牵牛织女遥相望,尔独何辜限河梁?

曹丕的这首《燕歌行》是柏梁体,这种文学的特性是每一个诗句都在押韵。由于违背了隔行押韵的王法,其结果是诗句的朗读后果显得过于单调。

(3)押韵的魄力

音乐之中,其调式不但有大调与小调之分,而且两种调式的魄力也截然不同: 大调音乐阵容磅礴,一般用张扬、有劲的作品,显现的多是明朗、阳刚之美,正是音乐里的须眉;小调音乐柔和、婉转,一般用于抒情作品,表现的是纵容厚情,优柔伤感的心境,宛如音乐里的女性。

   与音乐一样,诗词的押韵中也有一些不同的魄力。举例: 从平仄的角度动身,诗词的押韵可分为平声韵与仄音韵(含入声韵);从送气的角度动身,诗词的押韵可分为启齿韵与钳口韵。

   愈加神奇的,是音乐的魄力与诗词押韵的魄力之间,还存在着一一双应的联系。举例: 平声韵与启齿韵显现的多是明朗、阳刚之美,相当于音乐中的大调;而仄音韵与钳口韵表现的多是含蓄与幽伤的情感,恰似音乐中的小调。

   这种惊人的巧合,再一次地诠释了押韵与调式之间的确存在着一一双应。以下内容,是以押韵公理为依据,来对这些不同魄力的押韵进行的一一分析。

 大调音阶的主音是1,小调音阶的主音是6。调式音阶中,以主音其为中心,其它音级分别为上主音、中主音、下属音、属音、下中音和导音。调式音阶的中主音与属音称为稳固音,上主音、下属音、下中音和导音都是不稳固音。 

*平声韵

   平声韵,就是以平声为韵脚、而非韵脚处用仄音的一种押韵方式。从这种界说中可看出,平声韵的王法辞退阴阳平衡,与押韵公理的原则完全迎合乎。

一般的乐曲之中,为什么大多都是以很长的音符为扫尾? 这个问题的谜底,在于乐曲的扫尾处需要稳固性,而很长的音符则不错提供这种稳固性。

   押韵格律中也存在一个问题,那就是普通流行的为何是平声韵、而不是仄音韵? 与音乐的道理相对应,这个问题的谜底就是平声的发音时间较长,而这种时间较长的平声就能在扫尾之处提供一种稳固性。

由于平声的声息平缓、而且发音时间长,是以平声韵适合表现一些拖沓、低沉、平和的心态。由于“涯” 与“花” 都是平声,欧阳修的以下七绝中,诗句中表达出来的就是一种拖沓与平和的情感。

红树青山日欲斜,   长郊草色绿无涯。   

游人不管春将老,   搏斗亭前踏落花。   

红藕香残玉簟秋,轻解罗裳,独上兰舟。云中谁寄锦书来?雁字回时,月上西楼。  花自动荡水自流,一种相思,两处闲愁。此情无计可扼杀,才下眉头,又上心头。

    这首《一剪梅》中,“秋”、“舟”、“楼”、“流”、“愁”、“头”都是平声字。这种平声韵的特性,是女墨客能用那种平缓与悠长的语气,来诠释那种连绵赓续、取之不尽用之不竭忧愁。

*仄音韵

   仄音韵,就是以仄音为韵脚、而非韵脚处用平声的一种押韵方式。与平声韵一样,仄音韵的王法也辞退阴阳平衡,与押韵公理的原则也完全迎合乎。

*入声韵

韵脚处都是仄音的押韵称为入声韵。由于入声是仄音的一种,入声韵也就成为仄音韵的一种特殊形式。

入声的特性是短、促、急、收、藏。与之相对应,入声韵在诗词中的特性,就是曲常适合去表达那些与热闹、压抑、悲愤与惘帐等筹商的心情。

千山鸟飞绝,   万径人踪灭。

 孤舟蓑笠翁,   独钓寒江雪。

被贬到永州之后,柳宗元其时写下这首押入声韵的五绝。由于“绝”、“灭”、“雪”三字都是入声,故这三个诗句的扫尾都显得极为狭窄与压抑,从而充分地表达了作者的骄贵、孤傲,与官场失落而引发的郁闷心情。

还有岳飞的《满江红·写怀》中,“歇”、“烈”、“月”、“切”、“雪”、“灭”、“缺”、“肉”、“血”、“阙”都是入声字。这些入声字成韵的后果,是将岳飞的那种悲愤的爱国情感表达得长篇大论。

*启齿韵与钳口韵

   汉字的读音因韵母不同,不错区分红为启齿音和钳口音这两种不同的类型。发音的时候,口形是张着的音,就叫做启齿音。

    押韵也有启齿韵与钳口韵之分,以启齿音为韵脚的押韵方式称为启齿韵。这种押韵的诗点之一,是善于表达那些个性张扬、活泼豪放的情感。

  朝辞白帝彩云间,  千里江陵一日还。

  两岸猿声啼不住,  轻舟已过万重山。

由于期骗了启齿韵,这首《下江陵》的字里行间,暴露出李白的那一种特有的豪情。

青海长云暗雪山,  孤城眺望玉门关。

黄沙百战穿金甲,  不破楼兰终不还。

   “关” 与“还” 都是启齿音,都是一种在发音时嘴唇呈张大趋势的启齿音。多朗读几遍就会发现,这种启齿韵特别适合于表述边塞墨客的家国情感。

   与启齿音与启齿韵相背,发音口形有走向闭合趋向的音叫钳口音,以钳口音为韵脚的押韵方式则称为钳口韵。 与启齿韵不同,钳口韵最善于表达的是那些个性内敛、含蓄婉约的心情。

红豆生南国,  春来发几枝。

愿君多采撷,  此物最相思。

这首《春望》之中,就应用了“枝” 与“思” 这两个钳口韵,来表达了墨客的这一种良好预备的情愫。

(4)挤韵与撞韵

诗词格律中,押韵不但有各式不同的魄力,其中还存在着许多禁忌,其中挤韵与撞韵就是这些禁忌中具有代表性的两个。与押韵的其它王法一样,挤韵与撞韵原因也可用音乐表面来解释之。

所谓挤韵,就是在诗句中不是韵脚处过多使用同韵的字,其结果是在这种地方也产生稳固性,从而影响了诗句的押韵后果。以下这首王安石的《泊船瓜洲》中,第二句中出现了两个“山”从而产生挤韵。

京口瓜洲一水间,  钟山只隔数重山。

春风又绿江南岸,  明月何时照我还。

所谓撞韵,就是在诗句中不是韵脚处过多使用同韵的字,从而诗词丧失了白脚与韵脚的轮流,一个诗句中的字韵就空泛了丰富多彩的变化。以下是韩愈的《七绝·初春小雨》,第三句白脚的“处”与韵脚“酥、无、都”皆是押乌(u)韵,从而产生了撞韵。

        天街小雨润如酥,  草色遥看近却无。

        最是一年好去处,  绝胜烟柳满皇都。

挤韵与撞韵的弱点,也不错用音乐调式的道理来解释之。举例,音符较长的主音具有稳固性,是以一般不允许出目前一行乐音的前边或中间,这个酷爱就相当于诗词中的撞韵。

第三节 诗词的节律

与旋律和押韵一样,诗词节律表面也应当是由界说、公理与定理这三个部分组合而成。

(一)界说

(1)一拍

    音乐节律之中,一拍是最小亦然最基本的单元,一般的乐曲大多都是以四分之一音符为一拍,从而成为2/4节拍、3/3节拍、4/4节拍等。

与之相对应,本书将诗句节律的最小与最基本的单元也界说成为一拍。由于汉语中最基本的单元是字,这个一拍之中就是诗句中的一个字。

(2)末节

在读五言、及五言以上的诗句时,由于字数较多、而不简便一语气读完,读者也就需要在朗读的半途停顿一下,这种停顿的经由就称为换气。

丨 欲 穷 丨 千 里 目 丨

丨 更 上 丨 一 层 楼 丨

   以上所示,用一根竖线来表示这种需要换气的地方的话,这根竖线就成为音乐中常用的末节线。进一步分析就可看出,在这根末节线的作用之下,一个诗句内就不错包含着两个末节。

(3)节律简谱

   如上所示,一个诗句中加上末节线后就成为一种简谱,这种简谱就称为诗词的节律简谱。

(4)三角形的稳固性

几何学中,当三角形三条边的长度均细则时,三角形的面积、格式完全被细则,这个性质叫做三角形的稳固性。

    在物理学中,三角形稳固性的应用也十分普通,如埃及金字塔、钢轨、三角形框架、起重机、三角形吊臂、屋顶、三角形钢架、钢架桥和埃菲尔铁塔等,都是用具有稳固性能的三角形来建造的。与三角形比较,物理学中的一些四边形(特别是平行四边形)的结构,其稳固性就显得较差。

(5)三言诗的稳固性

三角形的稳固性不但应用于几何与物理,相似也适用于诗词节律的表面。执行到诗词表面,几何与物理中的三角形稳固性,就演变成为三言诗的稳固性。

(6)二言诗与四言诗的不稳固性

三言诗稳固性的兴致,是在朗读三言诗时能给人带来一种较为稳固的嗅觉。与这种稳固性比较,二言诗与四言诗的稳固性就比三言诗差一些。

(7)末节的阴阳

   中国文化中,二与四这些偶数属于阴性,而三与五这些奇数则属于阳性。在这种习惯的规矩之下,“二言”与“四言”这类偶数型的音节就称为阴性音节,而“三言”的末节就称为阳性音节。

(二)公理

一个诗句的开头不成有稳固性,而其尾部则不错具有稳固性,这是本书推出的一个论断。依据这个论断,就可为诗词节律假想出一个、亦然唯独的一个公理,其内容表述如下:

一个诗句中酌夺允许出现两个末节,其中前边一个必须是偶数型的,此背面一个则不错是奇数型、也不错是偶数型的。

这个公理看似简单,其中贮蓄着的内涵却是十分深刻。为了初步地说明这种内涵,就有必要提议一个不为常人精明、却又是发人深省的问题: 解放诗与格律诗,二者之间的压根区别在那儿?

是押韵吗? 《再别康桥》是民国墨客徐志摩的代表之作,这首诗虽然是押韵的,但一朗读起来就解析这是一首解放诗。是诗句的纵横交叉吗? 也不是。因为宋词的诗句就是纵横交叉,但一朗读起来就解析是宋词。是平仄吗? 平仄是格律诗的重要组成部分,但却不是最决定性的要素。

排除了这些要素之后,这个问题的谜底就只但是节律。换言之,就是只须是与节律公理迎合乎的诗句,朗读起来就有一种格律诗的独特风范。

中医经典《素问·动怒通天论》指出:“阴平阳秘,精神乃治,阴阳离决,精气乃绝。”这句格言的兴致,是阴阳平衡是性命活力的压根,人体中阴阳双方的消长挪动应不外分也不偏衰,呈现着一种阴阳平衡的状态。

   用中医表面的语言来说: 旋律的特佂是阴声与阳声的轮流与动态平衡,押韵的特佂是韵脚与非韵脚的轮流与动态平衡,而节律则是奇偶音节的轮流与动态平衡。

近寒食雨草萋萋,著麦苗风柳映堤。等是有家归未得,杜鹃休向耳边啼。

唐朝无名氏的这首《杂诗》中,第一句中的“近”字是奇数音节,从而与节律公理的原则以火去蛾中。多读几遍就会发现,这是一种非正常的节律,诗句的朗读后果不尽人意。

春暖群花半开,落拓石上逗留。

独携玉律丹诀,闲踏青莎碧苔。

古洞眠来九载,流霞饮几千杯。

逢人莫话他事,笑指白云去来。

吕岩的这首六言诗中,第六句中莫得偶数音节,只可念成“流霞饮——几千杯”。这亦然一种非正常的节律,诗句的朗读后果亦然不尽人意。

(三) 定理

几何之中,以公理为依据不错推导出一系列的定理。与之相对应,以上述一个公理为依据,也不错推导出下列几个诗词节律中的定理。

(1)三言诗的节律

丨 人 之 初 丨

丨 性 本 善 丨  

丨 性 相 近 丨 

丨 习 相 远 丨 

由于字数较少,三言诗中就只允许有一个末节。 多读几遍就会发现,由于这种奇数型的节律老练阳性,在朗读时就显得能量充足、弹性十足。

(2)四言诗的节律

由于字数较少,四言诗中也只允许有一个末节。 与三言诗不同,四言诗是一种典型的偶数型(或称为纯阴性)的节律,朗读诗句时就给人一种古朴、谨慎与大气的嗅觉。

丨 神 龟 虽 寿 丨 猷 有 竟 时 丨

丨 腾 蛇 乘 雾 丨 终 为 土 灰 丨

丨 老 骥 伏 枥 丨 志 在 千 里 丨

以上几句四言诗,摘自于曹操的《龟虽寿》。多朗读几遍就会发现,这首四言诗的內容与节律魄力,都与音乐中四分之四的节律魄力大致调换。

(3)五言诗的节律

三言诗与四言诗,由于在朗读的经由中不需要停顿,是以都属于单节律的结构。与之不同,由于五言诗的字数较多,在朗读的经由中就需要停顿一下,从而产生两个末节。目前的问题是,这两个末节的分界线在那儿呢?

丨 寥  落 丨  古  行  宫  丨

丨 宫  花  丨  寂  寞  红  丨

丨 白  头  丨  宫  女  在  丨

丨 闲  坐  丨  说  玄  宗  丨

    如上所示,五言诗的节律简谱中有两个末节,即前边是一个不稳固的偶数末节、此背面则是一个具有稳固性的奇数末节。很昭彰,这种节律分辨的依据就是诗词节律公理。

(4)六言诗的节律

丨 采 菱 丨 渡 头 风 急 丨

丨 杖 策 丨 村 西 日 斜 丨

丨 杏 树 坛 边 丨 渔 父 丨

丨 桃 花 源 里 丨 人 家 丨

以上六言诗,是王维的《原野乐七首·其三》。其节律简谱指出,六言诗的节律一般有两种形式,既二言末节可安排在在前四言末节之前,也可安排在四言末节之后。很昭彰,六言诗这种节律分辨的依据亦然诗词节律公理。

丨 江 南 江 北 丨 愁 望 丨

丨 相 思 相 忆 丨 空 吟 丨

丨 鸳 鸯 丨 暖 卧 沙 浦 丨

丨 砠 矦 丨 闲 飞 桔 林 丨

以上是鱼玄机的《隔汉江寄子安》。以上节律简谱指出,不管是采取哪一种形式,六言诗的节律都是两种偶数类型的相加,其节律的后果势必都是阴柔到极致,而莫得一点奇数型节律的掷地金声。

在裁剪《万首唐人绝句》之后,洪迈曾发表如下感叹:“予编唐人绝句,得七言七千五百首,五言二千五百首,合为万首。而六言动怒四十首。信乎其难也!” 这个事实说明,六言诗在诗词的历史上从来就未流行过。

赵翼是清代文学家、史学家。他对六言诗未能广为流行的解释是: “此体本非天地天然之音节,故虽工而终不入大方之家耳。”这句雅致的阐述之中,作者提议了“天地天然之音节”这个倡导。

什么是天地天然之音节? 赵翼对之语焉而不详,其实“天地天然之音节”,就是一种既有偶数型又有奇数型的,一种阴阳平衡的节律形式。

大明咒有 嗡、嘛、呢、叭、弥、吽这六个音,是释教著名的咒语,善男善女是如何朗读这种“非天地天然之音节”的呢? 方法很简单,就是将第一个音适当地延长,让咒语的朗颂成为“ 嗡 ---,嘛、呢、叭、弥、吽”这种形式。

这种形式中,由于前边一个字的声息延长、成为一种偶数型节律,此后者五个字则属于一种奇数型的节律。由于两个末节之间形成阴阳平衡,这个咒语就成为“天地天然之音节”,其朗读后果也就显得十分顺耳顺耳。

(5)七言诗的节律

依据节律公理,七言诗的节律也可分为两个末节。如下所示,这两个末节之中,是前边四个字是偶数末节、背面的三个字为奇数末节。

远 上 寒 山 丨 石 径 斜,

白 云 生 处 丨 有 人 家。

停 车 坐 爱 丨 枫 林 晚,

霜 叶 红 于 丨 二 月 花。

五言诗中偶数末节的字数较少,其结果是偶数末节的阴性稍嫌不足、而不成与奇数末节的阳性完全地非常。与之不同,七言诗中的偶数末节是四个字,其结果是形成一种阴平阳秘的氛围。

多读几遍就能体会到,这两种不同末节的配合的确是珠联玉映、熠熠生辉,也的确是是一种赏心美观的“天地天然之音节”。

(6)八言诗的节律

丨 祥 瑞 不 在 丨 凤 凰 麒 麟 丨

丨 太 平 须 得 丨 边 将 忠 臣 丨

丨 仁 得 百 僚 丨 师 长 肝 胆 丨

丨 不 用 三 军 丨 罗 绮 金 银 丨

以下几句八言诗,摘自于庐群的《淮西席上醉歌》。依据节律公理,八言诗的末节线只可位于诗句的中央,从而成为双方字数完全非常的两个阴性末节。这种分析的结果,是八言诗的节律老练阴性,其中的阴气比六言诗还要浓郁一些。

(7)九言诗的节律

丨 百 川 如 镜 丨 天 地 爽 且 明 丨

丨 云 冲 气 举 丨 德 盛 在 素 精 丨

丨 木 叶 初 下 丨 洞 庭 始 扬 波 丨

丨 夜 光 彻 地 丨 翻 霜 照 悬 河 丨

以上四句九言诗,摘自于谢庄的《歌白帝》。依据节律公理,其节律是一句四言加一句五言,亦然一种阴阳平衡的节律形式。多读几遍就会发现,由于与节律公理迎合乎,九言诗的朗读后果也令人比较滿意。

丨 玄 冬 小 春 丨 十 月 微 阳 回 丨

丨 绿 萼 梅 蕊 丨 早 傍 南 枝 开 丨

丨 折 赠 未 寄 丨 陆 凯 陇 头 去 丨

丨 相 思 忽 到 丨 卢 仝 窗 下 来 丨

丨 歌残《水调》丨 沉 珠 明 月 浦 丨

丨 舞 破 山 香 丨 碎 玉 凌 风 台 丨

丨 错 恨 高 楼 丨《三弄》 叫云笛 丨

丨 无 奈 丨 二 十 四 番 丨 花 信 催 丨

这首九言诗,是杨升庵的《梅花诗》。这种节律的独特之处是一个诗句内有三个末节。由于前两个末节是偶数型,第三个末节是奇数型,这种安排也与节律公理基本迎合乎。

(8)宋词的节律

陆时雍是明代诗词批驳家,在《诗境总论》一书之中,他对各式诗词的节律魄力作出了一个比较: 诗四言优而婉,五言直而倨,七言纵而畅,三言矫而掉,六言甘而媚,杂言芬葩,顿跌升沉。

   三言诗的节律属于纯阳,四言、六言和八言诗的节律属于纯阴,五言、七言和九言诗的节律则属于阴阳平衡。与唐诗不同,宋词的节律魄力则是不拘一格,则是能在这几种节律中酌盈剂虚,从而在这种选择中得回“杂言芬葩,顿跌升沉”的最好后果。

林花谢了春红,太急遽。无奈朝来寒雨,晚来风。

胭脂泪,相留醉,几时重。自是人滋长恨,水长东。

以上宋词,是李煜的《相见欢·林花谢了春红》。其中的三言部分为纯阳性节律,而六言则为纯阴性节律,二者的绝妙之配合,就能以阴阳平衡的节律形式,来把一个亡国之君的懊丧心情演绎得长篇大论。

明月几时有?把酒问苍天。不知天上宫阙,今夕是何年。我欲乘风归去,又恐琼楼玉宇,高处不胜寒。起舞弄清影,何似在人间。

转朱阁,低绮户,照无眠。不应有恨,何事长向别时圆?人有生离诀别,月有阴晴圆缺,此事古难全。希望人长久,千里共婵娟。

以上宋词,是苏轼的《水调歌头》。这首宋词中,集三言、四言、五言、六言、七言的节律于一身,也就同期地领有“四言优而婉,五言直而倨,七言纵而畅,三言矫而掉,六言甘而媚”这些节律的优点,从而让其节律成为“杂言芬葩,顿跌升沉”。

(9)一字逗的节律

四言诗与六言诗中莫得一个阳性节律,三言、五言、七言诗中只可有一个阳性节律,诗句中能否出现两个、甚而两个以上的阳性节律呢? 能,这个方法就是一字逗、二字逗与三字逗。

一字逗,是第一个字一般为去声、而且在朗读时必须停顿一下,此背面的字则需正常地连读朗读。由于读完后要稍作停顿,一字逗就相当于一个独立的阳性音节,于是一个诗句中就出现了两个、甚而是三个纯阳性的特殊节律,从而让宋词的节律显得愈增多姿多彩。

前---不见古人,后---不见来者。

念---天地之悠悠,独---怆然而涕下。

这首古体诗,是陈子昂的《登幽州台歌》,四个诗句中的第一个字都是一字逗。

  送人犹未苦,苦送春、随人去海角。片红都飞尽,正阴阴润绿,暗里啼鸦。赋情顿雪双鬓,飞梦逐尘沙。叹病渴萧条,分香瘦减,两地看花。

西湖断桥路,想系马垂杨,依旧欹斜。葵麦迷烟处,问离巢孤燕,飞过谁家。故人为写深怨,空壁扫秋蛇。但醉上吴台,残阳草色归思赊。

吴文英的这首《忆旧游·别黄澹翁》中,上片的“正”字与“叹”字,和下片的“想”字、“问”字、“但”字都是一字逗。

除开一字逗之外,宋词中还常常出现“二字逗”与“三字逗”的自得。二字逗常见的词汇有:试问、莫道、莫问、正是、却是、 纵令、哪堪、不须等等。三字逗常见的词汇有:最堪怜、莫不是、 怎料得、等等。

第九章 论诗

以信息论为依据,以上推导出四类写稿技巧、三种脉络等诗词王法。这一章节的内容则是以信息论为依据,来对一些诗词中的热门问题作出批驳。

第一节 诗词为何能流传千古?

诗词为何能流传千古? 用信息论的语言来说,这个问题的谜底之一,是由于诗词中包含着许多音乐的信息,从而让读者愿意在赏心美观的音乐氛围之中,来传颂这些值得流传千古的文字艺术。

(一)继承信息

如前所述,诗词有许许多的写稿技巧,如对比、对仗、起承转合、譬如、想象、借用、用典、互文、倒装、列锦等等,这些写稿技都有一个共同的目的,那就是尽量地增加诗词中的信息密度。

换言之,就是只须墨客有能力使用这些写稿技巧,其诗词中的信息密度就会有所提高。反观之,解放诗中就莫得这样多的写稿技巧的结果,黑白论墨客怎样才华横溢、也非论墨客怎样地沤心沥血、其诗中的信息密度就一定不成与格律诗视归并律。

对于读者来说,老是希望用最极少的关注力,来从阅读中得回最大的信息量。诗词为何能流传百世、永垂永恒? 从继承信息的角度来说,这个问题的谜底之一,在于诗词是一种信息密度最高的文学形式,通过这种方式不错用最极少的关注力,来让读者从阅读中得回最大的信息量。

(二)传播信息

春秋时期有个叫俞伯牙的人,他精通音律、琴艺精粹,是其时著名的琴师。有一次,他在乘船游览又弹琴之时,忽闻岸上有一个樵夫在鼓掌叫绝,当即请樵夫上船并饶有兴致地为他演奏。

一运行,伯牙弹起赞美高山的曲调,樵夫说道:“真好!恢弘而谨慎,好像耸入云霄的泰山一样!”其后,当他弹奏表现奔腾澎湃的海潮时,樵夫又说:“真好!宽广浩荡,好像看见滚滚的流水,无边的大海一般!”

其时伯牙激昂极了,激动地说:“知己!你真的我的好知己。”这个高山流水遇知己故事,说明音乐中既有高山的恢弘、亦不乏流水之浩翰,其中的确领有难以想象的信息量。

二胡名曲《二泉映月》,是中国民间音乐家华彦钧 (阿炳)的代表作。作曲家心中无边的苦难、无奈的抽陨涕噎、性命的呐喊、不屈的反水等,都在这首乐曲之中表现得长篇大论。

小泽征尔第二次探访北京时,在中央音乐学院凝听了姜建华的二胡独奏《二泉映月》。听罢后,他情不自禁地掩面而泣,并以东方人特有的虔敬说:“这种音乐只应当跪下去听”。况兼信得过地从坐着的椅子上趁势跪下去。

   小泽征尔除了担任波士顿交响乐团的终身指挥除外,还曾担任过寰球上无边的交响乐团和歌剧院的客席指挥。这位著名的指挥家为何要下跪? 究其厡因,就在《二泉映月》中的信息量己超越常人的想象力。

音乐中有优美的旋律、有变化的节律与不同魄力的调式,这些元素在人类斯文中都有着不可替代的魔力。而且各式形式的音乐,大多是在“随风潜入夜,润物细无声”的情况下,潜移暗化地影响着咱们的道德、意志、品格和情操。

形而上学家柏拉图曾认为“音乐训诫也比其它训诫重要得多”。音乐家冼星海曾经经说:“音乐,是人生最大的快乐;音乐,是生活中的一股清泉;音乐,是磨炼脾气的熔炉”。

爱因斯坦是一位科学家,但他却放不下那把喜欢的小提琴,而且不时在一边演吹打曲时、一边又思考着许多未知限制的科学问题。其妹玛雅回忆:“在演奏中有时他会蓦然停驻,激动晓示,我找到了它!”

在这悠扬琴声中,大科学家仿佛受到神明启示,一个个看似枯燥的公式数字以及天书一般的阐释,在完全不搭调的音符涌动中纷纭现身,他那著名的“相对论”中也应当有音乐的一份功劳。

诗词有何德与何能,凭什么就能流传百世、永垂永恒? 这个问题的谜底之二,在于诗词是文学与音乐的合二而一,是以诗词就可借助音乐的特殊魔力,在中国斯文中世代相传。

第二节 古诗为何难以超越?

     唐诗宋词太优美了,以至于不时让人产生一种难以超越的嗅觉。产生这种想法的原因之一,是信息量的大小不但决定于诗词自己,而且还与诗词作者、以及诗词的时期配景有很大的联系。

(一)李煜的《破阵子》

四十年来家国,三千里地江山。凤阁龙楼连霄汉,玉树琼枝作烟萝。几曾识战争?   一朝归为臣虏,沈腰潘鬓消磨。最是仓皇辞庙日,教坊犹奏差别歌。垂泪对宫娥。

     这首《破阵子》为何流传千古? 其原因不但是“四十年来家国,三千里地山领土”的意境,而且是唯有这位多材多艺、且治国无方的人才最有资历写出这种佳句。

(二)刘邦的《大风歌》

大风起兮云高潮。

威加海内兮归老家。

安得猛士兮守四方!

   与李煜的悲情相背,唯有建国之君刘邦才最有资历在这首《大风歌》中,表达出一种酌水知源的喜悦、与对“安得猛士兮守四方”的期待之情。

(三)李白的《清平调词》

相传天宝初年,大墨客李白来到长安,唐玄宗在金銮殿里召见他,况兼封他为供奉翰林、令他在宫在写诗作文。有一玉阙中牡丹怒放,唐玄宗带了杨贵妃,在沉香亭饮酒赏花时忽然想起了李白,于是故意召他进宫写几首歌词以助雅兴。这时,李白正在旅店中喝得洗沐如泥。人们只好把他扶上马背、送到宫中。等酒意稍解,他不假思索、怡然命笔,炉火纯青般地写了以下《清平调词》三首:

其一

云想一稔花想容, 春风拂槛露华浓。

若非群玉山头见, 会向瑶台月下逢。

其二

一枝红艳露凝香,云雨巫山枉断肠。

借问汉宫谁得似,可怜飞燕倚新妆。

其三

名花倾国两相欢,长得君主带笑看。

解释春风无限恨,沉香亭北倚阑干。

这三首诗写得的确妙,但更妙的是墨客其时遇到的、亦然一般人不可能遇到与处置的困境,这个困境就是既不成形容及其、显露出一点认贼作父,其诗句又要“长得君主带笑看”。

    有权高位重的君主,有牡丹怒放下的贵妃,有褴褛筚路的一代诗仙,更有千载难逢的文化之困境。用信息论的语言来说,这三首诗信息量大的原因,不但在于诗之自己、更在于诗句之外的娇媚据说。

第十章 中外诗歌大比拼

诗歌是是文学的最高形式,亦然语言美与音乐美的统一。几千年来,中国在天然科学方面已过时于西方,这是一个不争的事实。但几千年来,中国诗词的表现力之丰富、文化设立之巨大,亦然西方诗歌所可望不可即的。

本书的宗旨之一,就在于用西方斯文听得懂的、也就是几何学与信息论的语言,来为中外(英文)诗歌之间作出一个比较,从而用事实证明中国诗词在人类文化中的崇高地位。

第一节 比语言

     语言好比是一艘汽船,人类斯文就是汽船上的货品,语言的汽船越大,装载的斯文就越多。这个譬如指出,要证明中国诗词在人类斯文中的地位,其第一个门径就应当是从语言的分析运行。

据科学辩论,法文的信息量为3.98比特,西班牙文的信息量为4.01比特,英文的信息量为4.03比特,俄文的信息量为4.35比特,而汉文的信息量则为9.65比特。 汉语的最大特征是什么? 以上结果用辩论的方式来说明,这个问题的谜底是汉语的信息量为寰球第一。

以下内容,是从形象、內涵、声息、平仄等更深刻的角度动身,来在汉文与西方字母文字之间进行一番对比,从而更深刻地指出汉语在信息量方面具有的上风。

(一)汉字中有形象

汉字作为象形文字,源于原始的近乎丹青的标记,相对于西方的拼音文字,汉字的形与义之间的各样的筹商,足以让稍有想象力的人展开无限的想象力。 

举例: 看见“巍峨”二字,高山高山的魁伟形象立马显现目前;看见“微小”二字,一点贱视的情感就潜入心底。看见“哀悼”二字,就有一种闭目掩耳的沉重嗅觉;看见“快乐”二字,一种放飞的心情就情不自禁。 

    汉字中残存的这些形象,对于诗词中料想的表达十分成心。美国墨客庞德对中国诗词选藏备至,他曾感叹道:“用象形组成的汉文永远是诗的,情不自禁的是诗的,相背,一大行的英语字却不易成为诗。”

(二)汉字中有深意

汉字的里面结构,可能是由偏旁、也可能是一些其他的字组合而成。这种字中有偏旁、或者是字中有字的二维结构之中,就天然地包藏着许多发人深省的深意。

举例,“忘”是“亡”和“心”的崎岖组合,而“思”则是“田”和“心”的崎岖组合。由于这种组合: “忘”的含义是从人的“心”里丢失了,也就天然地不记起曾昔时发生的事情了;“思”的含义是人类的“心田”,是一种能在头脑中进行“春华秋实”的经由。

又举例,宀是宝盖头,表示房屋、家庭的兴致,叔是光棍男性的统称。外面的寰球很精彩,一个须眉呆在房屋里会很无奈,是以是“寂”。与之相背,一个家里如果有女人,这个家里就充满平“安”与祥和。

    还有,“舒”字左边是舍得的“舍”,右边是给予的“予”,其深意就是“舍得给予别人,我方就能收成快乐”。“路”字的左边是一个“足”,右边是一个“各”,其深意是人生之路就在“各”自的“足”下。“途”字由“走”和“余”组成,其深意给别人留有“余”地,我方才有路“走”。

   谈起汉字中的深意,不禁让人想起《两般秋雨杂文》之中,清人梁绍壬说讲了这样一则离奇故事: 当年,崇祯意志到我方的惊惶无措,便派一内臣微服私访。内臣遇到一个拆字先生,便写了一个“友”字让他测“国是”。“不好,反贼已出头了”,拆字先生说: “因为反字出头为友”。内臣急忙改口说:“不是朋友的友,是有无的有”。拆字先生说: “此字更是概略,因为有字是大明之大少一捺,大明之明少一日合成,大明已去其一半矣。”内臣慌了,连忙改口说: “不是这个有,是子午卯酉之酉”。拆字者不慌不忙地说: “完了完了,全让你说白了……皇帝为至尊,尊为酉字少头缺脚,现至尊已斩头截脚,还有至尊吗?”。

  (三)汉字中有音与义

汉语在发音方面有一个特性,那就是每个字的发音都不受字母的截至,这个特性可称为“音与义的分离”。这种分离的上风,是让汉字的发音不错与其道理产生相应的筹商。               

举例: “呼”举例: “前进”二字的送气量十足,念起这两个字就让人感到精神奋发;“后退”二字的气场萎缩,念起这两个字就让人感到阵容全无。又举例: “慈详”二字的发音平和,可充分地让人感受到父老的爱;与之相背,“凶恶”二字的发音中就有一种令人厌恶的阵容。

  与汉语不同,由于莫得发音与语义的分离,拼音语言中“音与形”之间就莫得宠必的筹商。莫得这种势必的筹商,英语就不成象汉语-样,从视觉与听觉两个不同的方面给人带来应有的美感。

(四)汉字中有规律

 汉字的结构非常有规律,其种类大略有十二种不同的形式: 如海、沙二字是驾御结构,思、想二字是崎岖结构,风、周二字是上三包围结构,画、幽二字是下三包围结构,团、园二字是全包围结构,爽、夹二字是嵌入结构。

 作为文学的最高形式,中国诗词中贮蓄着的信息量十分巨大。用信息论的语言来说,由于结构的有序,汉字才能成为一个完备的信息载体、从而能承载这些巨大的信息量。

(五)汉字中有弧线美

汉语有四种声调,这些声调是汉藏语系所特有的、有区别道理的声息频率的崎岖和升降。这些变化用《玉钥匙歌诀》中的语言来说,就是“平声平道莫低昂,上声高呼泼辣强,去声分明哀远道,入声狭窄急储藏。”

    现代汉语的四声,还不错用→、↗、∨、↘这四种标记来形象地表示之。其中,→的含义是阴平的奏凯,↗的含义是阳平的上滑,∨的含义是上声的回滑,↘的含义是去声的下滑。

   弧线比直线柔和、而且富于变化,美学上将这种因弧线而产生的美感为弧线美。以上四种标记从视觉的角度动身,形象地诠释了汉语发音的顿挫顿锉,其结果就是产生了一种语音上的弧线美。

   声调是汉藏语系的特征之一,英语与其它字母语言中都莫得固定的声调,也就不可能领有这种弧线之美。

以上分析指出,汉语的确是一种十分完整的语言。印度前总理尼赫鲁在鼓舞女儿学习汉语时,也对这种完整的语言给予嘉赞:“寰球上有一个伟大的国度,她的每一个字都是一首优美的诗,一幅娇媚的画。这个国度就是中国。”

第二节 比技巧

(一)对比

豪门酒肉臭, 

路有冻死骨。                                                                                                                                                                                                                                                                                                                                                                                                                                                                                                                                                                                                                                                                                                                                                                                                                                                                                                                                                                                                                                                                                                                                                                                                                                                                                                                                                                                                                                                                                                                                                                                                                                                                                                                                                                                                                                                                                                                                                                                                                                                                                                                                                                                                                                                                                                                                                                   

杜甫的这联诗句中,用对比的技能灵活地、得手地反应了封建社会的不公正。这种对比为若何此之灵活、如斯之得手? 其原因之一,就在于汉语是以字为基本单元,从而让“酒肉臭”与“冻死骨”之间的对比显得格外强烈。反观之,由于字母语言的纵横交叉,西方诗歌中就很难产生这种强烈的对比后果。

(二)对仗

青山横北郭,白水绕东城。

此地一为别,孤蓬万里征。

浮云游子意,落日故情面。

挥手从兹去,萧萧班马鸣。

这首《送友人》之中,“此地”对“孤蓬”、“浮云”对“落日”,“一为别”对“万里征”、“游子意”对“故情面”。在这种对仗的作用之下,墨客李白的离别之情就被演绎得长篇大论。

墨客之是以能期骗对仗的手法,将诗词升华成为语言的艺术,其压根原因亦然汉语的基本单元是“字”。换言之,由于汉语的基本单元是“字”,才能出现这种字与字、或者是词与词之间的严格对仗。

对仗是一种写稿技巧,亦然中国文学所独到的一种对称之美。由于字母文字纵横交叉,番邦诗歌中每一个诗句的长度就交加不齐,也就不可能领有中国诗词独到的这种写稿技巧。

(三)含蓄

先得月先得月,

曙光花木易为春。

范仲淹是宋朝时的一位政事家、文学家。当年他在坐镇杭州时对辖下的人都有所推选,不少人得到了莳植或晋升,全球对他都很舒服。这时候,有一个叫苏麟的官员,因担任巡检,不时在外,却一直莫得得到莳植,为此心情非常沉重与无奈。

一天,他终于想出了一个委婉的办法来,这就是写了这首诗行止范大人求教。由于只写了两句,这首诗就称为“断句”。范仲淹是一个才子,他天然懂得“断句”中的话里有话与深刻酷爱,于是苏麟很快就与那些“先得月”和“曙光花木”一样,也得到了应有的莳植。

    这种含蓄的表述方式中,贮蓄着庞大的、难以径直说明的信息量。由于莫得天人合一的思惟,番邦墨客就很难掌握这种高档的写稿技巧。

(四)列锦

画堂红袖倚清酣,华发不胜簪。几回晚直金銮殿,东风软、花里停骖。书诏许传宫烛,轻罗初试朝衫。 御沟冰泮水挼蓝。飞燕语呢喃。重重帘幕寒犹在,凭谁寄、银字泥缄。报道先生归也,杏花春雨江南。

这首虞集的《风入松·寄柯敬仲》中,临了一句使用了列锦的技巧,从而将“杏花”、“春雨”、“江南”这三个名词组合在一道。使用这种技巧的结果,是大大地増加了诗句中的信息量。

这是一种特殊的、绝妙的技巧,表现力较差的番邦诗歌之中,是不可能使用这种高档写稿技巧的。

(五)其他

   与上述几例技巧一样,中国诗词中还有许多技巧是国人的独创,而且是番邦墨客所无法掌握的。这一系列的对比说明,在写稿技巧方面中国诗词的确是遥遥当先,而西方诗歌对之只但是可望不可即。

第三节 比格律

   这一节的内容,是从旋律、押韵和节律这三个方面动身,来对中英文诗歌进行-番比较。以下比较的结果说明,中国诗词在旋律方面取得完胜,在节律方面也有较大的上风,在押韵方面则是瓜分秋色、环肥燕瘦。换言之,就是在这种格律的比试之中,中国诗词的格律以二胜一平的优异成绩,大大地胜过了英文诗的格律。

(一)比旋律

依据声息频率的不同,音乐中假想出 1、2、3、4、5、6、7 这七个乐音。在这七个乐音的基础之上,作曲家才可写出各式美妙的旋律,音乐家才可深情地演奏出这些美妙的旋律。

与之调换,汉语有四种频率不同的声调,这些声调的发音用《玉钥匙歌诀》的语言来说,就是“平声平道莫低昂,上声高呼泼辣强,去声分明哀远道,入声狭窄急储藏”。

使用这些声调的结果,是中国诗词在顿挫顿锉、语调铿锵之中,成为一首首美妙的乐曲。与之相背,由于莫得象汉语一样的声调,西方诗歌中就不可能领有如斯美妙的旋律。

以上分析指出,从诗歌格律方面来比较,英文诗的汉文诗最大差距在于,中国诗词的旋律朗朗上口、语调铿锵,而英文诗则由于莫得声调、也就不可能存在音乐旋律。

(二)比押韵

   以下从两个不同的角度动身,来对汉文诗与英文诗的押韵作出一个比较。从这种比较中可看出,由于都与音乐中的调式表面高度一致,中英两种诗歌的韵律都是十分优美。

(1)押韵音乐性的对比

英语诗歌里的押韵,指的是一个音节的读音在以后音节中重复,或是一个单词临了一个音节的读音在以后音节相应位置上的重复。从押韵位置的角度看来,英文诗的押韵可分为头韵、尾韵和内韵这三种类型韵。

头韵是指一行(节)诗中几个词开头子音调换。尾韵是指行尾单词临了的重读元音及背面的子音在读音上调换,而元音前边的子音则不成调换。内韵又称中间韵、行內韵、腹韵,是指一行诗內的一个词语与归并行诗尾的词语、或另一行诗中的一个词语之间的押韵。

如前所述,诗句韵脚处的韵母相当于音乐中的主音(稳固音),诗句的押韵也就相当于音乐中的调式。在这种对应之下,就可对各式诗歌押韵中的音乐性进行以下分析:

由于主音(特别是长音符的)只适合出目前乐曲的开头与扫尾,而中国诗词的韵脚就安排在一行诗句的扫尾(安排在中间就成为挤韵),这个事实就说明诗词的押韵、与音乐的调式之间存在着高度的统一性。

反观之,英文诗中有内韵(或称中间韵、行內韵、腹韵)的存在,而这种押韵方式不但是成为诗词中的挤韵,而且与音乐调式的理念也不迎合乎。

    从魄力的角度动身,英文诗的押韵有男韵与女韵之区别: 男韵也叫单韵,由于韵音在诗行中重读的末尾音节上,这种韵律就给人以坚强有劲的嗅觉;女韵也叫双韵,由于押韵押在两个音节上,而且后一音节是曲重读音节,这种韵律听起来就让人以为轻快或幽婉。

以上分析说明,汉文诗和英文诗的押韵,都与音乐调式的理念基本相符。换言之,就是中英诗的押韵都具有音乐性,都能在朗读中给人以美的享受。

(2)押韵意境的对比

诗歌是不错歌唱的文学,是文学与音乐的高度统一。这种统一的具体表现之一,是其韵脚处的声息不但要顺耳顺耳,而且要有助于诠释诗歌中的意境。

北风卷地白草折,胡天八月即飞雪。

忽如彻夜春风来,千树万树梨花开。

用普通话念,以上岑参的四句詩中并莫得什么特别的地方。但赵元任先生说,用属于吴语的他的家乡常州话来念,头两句韵脚处的“折、雪”是急促的入声,此后两句韵脚处的“来、开”则是通达的平声,这种变化示意着冰天雪地到百鸟争鸣两个寰球,就产生了普通话无法代替的美感。

这个事实说明,押韵不错成为文学与音乐的统一。诗词的押韵为何能完成这种统一,况兼给人带来如斯之美感? 其原因之一,就在于汉语中有四种不同的声调,而这四种声调就会形成各式不同的押韵魄力。

这些押韵魄力之中: 平声和畅拖沓,平声韵的特性就显得大气且平和;上声发音迂曲,上声韵的特性就是清新绵邈、慷慨豪放;去声韵劲厉安祥,宜表达挹怒幽怨、野蛮响亮的情愫;入声韵膺惩逋峭,宜于表达清劲膺惩、激越峭拔的情志。

英语之中,也十分注重声息与意境之间的联系: 举例,“r”这个音素可给人一种柔嫩与平滑的嗅觉,英文诗中就常用含有这个音素的单词,来描写一些风轻云淡与小溪流水的气象。与之相背,“s”这个音素中含有一些不协和的音,墨客恰好能将之用来表达一些惊涛拍岸的场景。

    但是,由于发音中莫得汉语中的四声,英语诗歌的押韵魄力就显得有些单调、其艺术表现力也就大打扣头、其押韵技巧也不可能与中国诗词视归并律。

(三)比节律

比节律,就是从节律的结构、音乐节律、语义节律这三个方面动身,来对中国诗词与英文诗歌的节律进行一番比较。其中,诗的音乐节律是指由音节形成的节律,而语义节律是指由语言的道理而形成的节律。

(1)结构的对比

英语单词在发音的时候,不是一个字母一个字母地来发音的,而是几个字母几个字母地拼起来发音的,于是英文就称为拼音文字,几个拼起来发音的字母叫一个音节。

英文诗中,重读音节(既发音较为响亮的音节)与非重读音节的组合叫作音步。一个音步中的音节数目不成少于两个或多于三个,而且其中唯有一个音节是重读音节。

几个音节的组合成为一个音步,而几个音步的组合就成为一行英语诗。字据一首英诗组成的音步数目,每一诗行一个音步称单音步;每一诗行有两个音步的,称双音步;含有三个音步的,称三音步;此外还有四音步、五音步、六音步、七音步、八音步。

一个音步中有两个音节,前者为轻读音节是“抑”,后者为重读音节是“扬”,这种一轻一重的音步就称为顿挫格音步。字据重读与轻读搭配的不同,英文诗中不错分辨出不同的音步类型,从而形成不同形式的节律。英文诗中最常见的节律,有顿挫格、扬抑格、抑顿挫格、与扬抑抑等不同的类型,以下分别简单地先容之:

 一个音步中有两个音节,前者为轻读音节是“抑”,后者为重读音节是“扬”,这种一轻一重的音步就称为顿挫格音步。英语中有普遍单词的发音都是一轻一重,顿挫格在英文诗歌中的应用也就最为普通,简直百分之九十的英文诗都是用顿挫格写成的。

 一个音步中有两个音节,前者为重读音节是“扬”、后者为轻读音节是“抑”,这种音步的性质就与顿挫格恰好相背,而被称为扬抑格音步,但这类节律的数目不足“一轻一重”的那些多,与英文的语言王法也不十分吻合,是以扬抑格在英语诗中的应用就较少。

一个音步中有三个音节,就可形成轻—轻—重、这样的“抑顿挫”型的节律,以及重——轻——轻这样的“扬抑抑”型节律。 

除开这些最常见的之外,英文诗句中还有其它十几种其它的音步。需要说明的是,这些音步类型只是表面上的分析,施行上一首诗仅用一种音步的情况极有数,大多数的情况是以某一种为主、同期穿插其他类型。

汉文诗节律    字  →→→   末节    →→→   一行

英文诗节律   音节 →→→   音步    →→→   一行

以上表格用对比的方式指出,汉文诗与英文诗的节律都是由三个部分组合而成: 中国诗词的节律,运行是以一个汉字为基本单元,然后是几个汉字组成一个末节,临了是由几个末节组成一行诗句;与之相对应,英文诗的节律是以一个音节为基本单元,然后是几个音节组成一个音步,临了是由几个音步组合成为一行诗句。    

(2)音乐性的对比

2/4节律:    |  强   弱  |  

3/4节律:    |  强   弱   弱  |   

4/4节律:    |  强   弱   次强   弱   |  

顿挫格:   |  抑   扬  |  

扬抑格:   |  扬   抑   |   

抑顿挫格:  |  抑   抑   扬  |  

扬抑抑格:   |  扬   抑   抑   |  

以上所示,是三种音乐节律与四种顿挫格式。从这种对比中可看出,“顿挫格”与音乐2/4节律都是两拍,但二者的区别是一个弱拍在前、强拍在后,而另一个则是弱拍在前、强拍在后。由于顿挫格是英文诗节律的主流,顿挫格与2/4节律之间的压根各别,就足以说明英文诗的节律不具备音乐性。

 | 西 塞 山 前 | 白 鹭 飞 — | 

 | 桃 花 流 水 | 鳜 鱼 肥 0  | 

 | 青 箬 笠 |  绿 蓑 衣  |

 | 斜 风 细 雨 | 不 须 归 — | 

张志和的这首《渔歌子》中, 由于都是4/4的节律, 第一、第二与第四句的朗读,就给人带来一种拖沓大气的嗅觉。由于是3/4的节律,第三句的朗读产生了一种轻快与进取的后果。

从这首诗的节律中,还可看出由于“肥”字是狭窄的仄音,第二句的扫尾就出现一个间断符,而“飞”字与“归”字是平声,第一句与第四句的扫尾就不需要间断符。以上分析,具体地说明诗词节律与音乐节律的高度统一。

(3)语义的对比

以上分析指出,诗词节律的单元是字,而一个末节是由几个字组合而成。在这种结构之中,由于每个末节內都有完整的语义,诗词的声息节律与语意节律之间就得到高度的统一。

这两种节律的统一,会在朗读者的心理上产生一种协力,其结果是大大地加强了诗词节律的能量,从而让节律成为闻一多先生所说的一种诗歌上的“结构美”。

反观之,英语诗节律的单元是音节,而一个单词是由许多音节组合而成。这种组合的结果,是声息节律与语意节律之间的不同步,二者之间也就不形成一种协力。

第四节 比翻译

(一)文学的不可通约

把一个分数化成同它非常,但分子分母都比较小的分数的经由,叫做约分。约分的具体操作是用分子和分母的公因数(1除外)去除分数的分子和分母,常常要除到得出最简分数为止。

举例:   之中, 这个4/5 就是一个最简分数。

把几个异分母的分数,化成与原来分数非常的且分母调换的分数的经由,叫做通分。

举例: 通分 1/3 和 1/4 这两个分数的经由,是先求出3和4的最小公倍数为12 ,然后将1/3 化为 4/12 ,将1/4 化为3/12 ,则通分结果为 4/12 和 3/12。

总之,先将分母不同的两个分数之间收场通分,然后用求“最大协议数”的方法来对其进行约分,使其化简的经由称为通约。反之,几个分数之间不成进行通分与约分,二者之间的联系就称为不可通约。

其后,学术界将这种“不可通约”蔓延到文化限制,认为不仅科学表面存在着某些不可通约的东西,各式传统的、各个民族的文化之间都存在着这种不可通约性,而且这种不可通约的结果,是不同文化之间很难进行径直的比较。

这种不可通约性,也表目前中外诗歌的对比之中。比如,中国诗词很难、乃至是不可能原汁厡味地翻译成为外文;与之相对应,番邦人的许多格律诗,也很难令人滿意地翻译成为汉文。这是一个家喻户晓的事实。

(二)永垂永恒的翻译

匈牙利墨客裴多菲的《解放与爱情》,是一首热枕奔放、意境崇高的诗篇。一百多年来,这首诗在全寰球许多地方都得到广为吟唱与宣扬。这首诗的匈牙利语原文如下:

Szabadság, Szerelem!

E kett kell nekem

Szerelmemért föláldozom

Az életet,

Szabadságért föláldozom

Szerelmemet.

  这首诗在中国的影响也十分深远,许多著名翻译家都对之进行了翻译,孙用先生的翻译是:

解放,爱情!

我要的就是这两样。

为了爱情,我葬送我的性命;

为了解放,我又将爱情葬送。

   现代著名翻译家、作者兴万生的翻译是:

解放与爱情!我都为之倾心。

为了爱情,我甘心葬送性命。

为了解放,我甘心葬送爱情。

周作人是魯迅之弟,他的翻译是:

欢爱解放,为百物先;

吾以爱故,不吝舍身;

并乐蠲爱,为解放也。

     这些翻译的结果,都是将一首外文诗变为一首汉文解放诗。由于解放诗的表现力有限,这些翻译的结果是让人感到汉文诗与外文诗之间,的确存在着一种令人无奈的“不可通约”性。

性命诚贵重, 爱情价更高;

若为解放故, 两者皆可抛。

    这首五绝是殷夫翻译的,这篇作品一度被引入中学语文讲义,成为中国读者最为熟悉的番邦诗歌之一。与以上的翻译不同,这种翻译的特性是期骗精粹的技巧,将-首番邦人的解放诗演变成为一首门径的中国诗词。

这首五绝的写稿特性,是起先在上联中服气了性命与爱情的价值,然后是不才联中推出了“若为解放故, 两者皆可抛”,从而用对比的技巧塑造出“解放”的倡导。

为何能熟练地使用对比,并将这种技巧期骗到极致呢? 其压根原因,是五绝中每行的字数非常,性命、爱情与解放三个倡导之间天然地形成对比。换言之,也就格律诗特别适合于使用对比技巧,并能将这种技巧期骗到极致。

这首五绝还有一个优点,那就是还有平仄、押韵与节律等,从让一首诗读起来朗朗上口、令人回味无穷。总之,在经过殷夫一番鬼斧神功般的操作之下,一首番邦诗歌立马就升华成为一首千年之绝唱。

(三)花落谁家?

意境富贵、韵味无穷的中国诗词,是实足不可能原汁原味地翻译成为番邦诗的,这是一个家喻户晓的事实。以上殷夫的翻译说明,用中国诗词的形式来翻译外文诗歌,却能忠实地反应、甚而超越厡著的文学艺术水平。

外语实足不可能原汁原味地翻译中国诗词,而中国诗词却不错将外文诗翻译成为千古绝唱,这个事实说明中国诗词已经超越文学的不可通约性,从而成为寰球上最为优秀的文学形式。